Editoriale

In occasione del centenario della nascita di Bruno Munari (1907) può essere utile riconsiderare l'opera di questo grande personaggio per riflettere intorno alla sua metodologia comunicativa, toccando le diverse strategie di ricerca costruite sulle contaminazioni e sui reciprochi sconfinamenti linguistici.
Quello che già negli anni Settanta veniva definito "il caso Munari" è questione ancora aperta, nel senso che Munari non è definibile secondo il meccanismo delle tendenze artistiche o delle tipologie stilistiche.
E' stato figurativo e astratto, anti-scultore e creatore di sculture da viaggio, grafico e inventore di libri illeggibili, teorico e didascalico, architetto e designer. Senza avere i difetti universalmente riconosciuti a queste professioni, ha giocato con gli adulti e con i bambini, lontano da ogni retorica giovanilistica, con grande disponibilità a modificarsi nel rapporto intersoggetivo. E' inoltre stato un grande individualista capace di amare gli altri, ponendoli al di sopra del proprio modo di essere, un personaggio, dunque, non facilmente collocabile nella storia della comunicazione contemporanea. Un modo per rendergli omaggio sta senza dubbio nel porre in evidenza la complessità del suo metodo come campo di sperimentazione conoscitiva che dialoga con la semplicità degli esiti espressivi e comunicativi. Non basta tuttavia elogiare la dimensione del metodo, bisogna verificarlo nelle opere, nei comportamenti concreti, nel valore delle idee che diventano immagini totali. L'attualità di Munari sta nella profonda articolazione della sua summa creativa come singolare dialettica tra pittura e scultura, tra grafica editoriale e creazione di libri leggibili e illeggibili, tra le componenti strutturali della forma geometrica e le verifiche del colore, tra l'esperienza del disegno e le tecniche di riproduzione dell'immagine o, infine, tra il carattere fantastico degli oggetti inutili e quello concreto degli oggetti d'uso progettati per il design, al servizio di tutti.
E' chiaro che, anche se in modo non esaustivo, un simile approccio consente di cogliere la dimensione totale dell'attività creativa di Munari, proprio perché l'identità della sua ricerca va inquadrata nel rapporto tra l'atto sperimentale e quello didattico, tra l'idea di fantasia e quella di creatività, tra la proposta collettiva e il necessario coinvolgimento del fruitore. E su questa strada credo che si debba proseguire, avendo come punto focale la questione della didattica come esperienza proiettata verso il futuro.
La dimensione "transitiva" del fare si esprime in una serie di laboratori condotti nelle scuole, nei musei e nelle biblioteche del mondo, con l'intento di esercitare un concetto di libertà creativa a livello collettivo.
L'idea è quella di un laboratorio didattico permanente e totale in cui il metodo di Munari si identifica come possibilità collettiva di perdurare nel tempo, di attivarsi in qualunque contesto e geografia culturale attraverso la creazione di una vasta rete di laboratori sparsi in tutto il mondo.
La sperimentazione dei materiali, dei luoghi, dei rapporti interpersonali sta alla base dell'esperienza diretta e fisica che l'idea del laboratorio esprime mettendo in condizione il partecipante di tentare ogni tipo di approccio, sviluppando diverse azioni, anche contrastanti, a seconda delle possibilità suggerite dai materiali.
Il concetto di creatività sta nel processo concreto in cui l'individuo realizza le intuizioni della fantasia e l'invenzione del progetto, si tratta dunque di qualcosa che non può essere insegnato scientificamente ma sollecitato come esigenza primaria dell'atto comunicativo ed espressivo.
A questo atteggiamento contribuisce anche il piacere della scoperta, dell'incontro fortuito, del caso e della conoscenza di eventi imprevedibili che, tuttavia, risultano anch'essi necessari al processo creativo.