Il valore estetico della materia insonne
I nutrimenti plastici della ceramica

di Rosanna Ruscio Nuova Meta - Numero 40



 

Bruce Chatwin nel suo ultimo romanzo pubblicato nel 1988 indagava in maniera appassionata l’ossessione quasi maniacale del collezionista Kasper Utz per le porcellane di Meissen1. Attraverso le vicende del solitario protagonista, lo scrittore s’interrogava sulle possibilità di opporre all’ignoranza del potere la bellezza dell’arte, e compiendo una brillante confutazione sull’idea di possesso, riaffermava la forza mitica che ogni immagine dell’universo artistico portava con sé. Nel caso delle ceramiche si trattava tra l’altro, di una forza dettata dall’apparente fragilità del materiale e dall’essere oggetti poco ingombranti, una ragione questa che ne aveva favorito di certo la custodia segreta. “Un dipinto di un grande pittore poteva essere considerato patrimonio nazionale ed essere plausibile di confisca- spiegava il protagonista del romanzo Utz - Ma la porcellana? La porcellana si poteva anche classificare come vasellame, e quindi (…) teoricamente senza valore. Mettersi a confiscare le statuette di ceramica poteva trasformarsi in un incubo burocratico”2. Gli anni di cui racconta Chatwin sono quelli della guerra, e da allora, una maggiore conoscenza dei materiali ha pressoché rafforzato la convinzione di superare lo sfasamento di giudizio tra arte e tecnica, e di valutare un oggetto artistico al di là delle categorie di uso, grandezza e materia, e di avanzare un giudizio soprattutto in virtù della finalità estetica. Argomento di certo insidioso, ma se pensiamo alla ceramica quale tecnica artistica tra le più antiche, dalle potenzialità indifferenziate di soluzioni plastiche ed uso3, ecco che può venire facile assecondare un giudizio critico seguendo ragionamenti affrettati e sommari .

L’origine antichissima di questa tecnica composta dall’impasto di argille più o meno depurate, ha costituito nel tempo la premessa di una ricerca artistica per molti aspetti singolare ma pur sempre marginale. A secondo dei composti dell’impasto e della gradazione di cottura e precisi percorsi di lavorazione, si è distinta negli oggetti a corpo poroso (come la terracotta, la maiolica e la terraglia) e a corpo compatto (porcellana e grès)4, senza per questo venir meno alla sua distintiva caratteristica: quella di essere materiale malleabile, estremamente duttile e fragile, predisposto alla trasformazione grazie all’azione del fuoco.

Al di là delle numerose digressioni sulle forme ed utilizzo, quello che appare interessante è vedere come questa tecnica artistica abbia continuato ad alimentare la fantasia degli artisti anche più moderni con esiti differenziati e “nobilissimi”. Senza alcuna pretesa di ripercorrere le fasi che hanno segnato il suo sviluppo lungo tutto il Novecento, è senza dubbio interessante rilevare come contestualmente alla disaffezione generale verso le tecniche tradizionali da parte di gran parte degli artisti che operava nel secondo dopoguerra, ci fosse chi continuava ad identificarsi con l’oggetto d’uso manifestando una vitale curiosità verso una tecnica “minore” seppure dal consolidato passato. Pensando alla ceramica, nelle sue diversificate declinazione, si registra un panorama assai articolato, che va dal rinnovato interesse per la decorazione al bisogno di rifuggirla scegliendo un linguaggio strettamente sperimentale. Se è vero che la moderna ceramica nasce intorno agli anni Trenta negli importanti centri artistici quali Faenza e soprattutto di Albissola5, dall’altro è vero che questo fenomeno ebbe sviluppi inaspettati anche in ambiti meno sospetti e con esiti tutt’altro che secondari o minori. È il caso di quanto avvenne a Roma negli anni dell’immediato dopoguerra, quando l’interesse per l’arte applicata aveva generato un momentaneo sodalizio tra artisti e architetti attraverso la progettazione di palazzi il cui valore aggiunto era costituito dagli “inserti decorativi d’autore6. In quegli anni, la ceramica la facevano tutti. Si trattava di una scelta anche dettata da una richiesta di mercato (soprattutto americana) che in questo mezzo espressivo riconosceva una originale impronta della creatività mediterranea. Accanto ai ceramisti per tradizione familiare come i Cascella si unirono pittori che occasionalmente dipingevano sulla ceramica, come Guttuso, Gentilini, Savinio e lo stesso Severini, riuscendo così a realizzare i loro soggetti preferiti. In questo contesto vale la pena ricordare l’attività svolta da Enrico Galassi7 che credendo nella possibilità di una collaborazione concreta tra artisti e architetti si fece promotore di un’iniziativa unica nel suo genere: aprire una bottega dove lavorare, tra l’altro con la ceramica8. In una Roma che stava diventando vitalissima sotto ogni aspetto artistico e culturale, frequentata da cineasti e letterati da tutte le parti del mondo, l’impresa dello studio- laboratorio aperto a via Giulia costituiva una speranza per la ripresa economica che aveva come principale risorsa l’ingegno. Le pitture su ceramica realizzate dagli artisti chiamati a collaborare avevano soggetti vari: Orfeo Tamburi dipingeva vedute romane, Afro Basaldella nature morte, Franco Gentilini animali fantastici e figure ironiche di dame e cavalieri, Andrea Savinio riproduceva il soggetto “i miei genitori”, e poi c’era un pavimento di piastrelle di Pietro Consagra e Anna Maria Cesarini Sforza9. Nel 1946, anno della mostra dei Capidopera dello studio di Villa Giulia, la lista degli artisti invitati a partecipare era aumentata10 e la qualità delle opere non solo di ceramica, era così “pregevole”, da richiamare l’attenzione del pubblico e della critica11. Di tutte, le ceramiche di Leoncillo12, facevano un caso a sé, i suoi servizi di bicchieri e la serie bellissima di “cariatidi”, barocche figure femminili concepite per sostenere una balaustra, rafforzava la convinzione di trovarsi dinnanzi ad uno scultore-ceramista davvero straordinario e unico nel suo genere. Non è esagerato affermare che la sua ricerca, al di là dello stile, ora neobarocco ora neocubista e informale, si sarebbe caratterizzata proprio da un modo specialissimo di trattare la materia, continuamente sottoposta ad un modellato serrato, violento e drammatico. La ceramica - terra e fuoco insieme- sarebbe continuata ad essere il materiale esclusivo della scultura di Leoncillo. L’esagerato virtuosismo nel lavorare grès e smalti, nel conoscere e sviscerare ogni aspetto segreto non cederà mai al preziosismo fino a se stesso, anzi costituirà il pretesto per scandagliare attraverso lacerazioni improvvise la coscienza di una modernità fremente e raggelata. Se nelle opere come Madre romana uccisa dai tedeschi (1944) o la serie dei Trofei (1940)13, la materia modellata sembrerà produrre una ”lievitazione della forma come un processo di crescita anomalo quanto spontaneo“14, nelle sculture realizzate a partire dagli anni Cinquanta (Tempo ferito, 1963; Taglio,1964), progressivamente spogliate di ogni intenzione narrativa, la materia sottoposta ad un modellato serrato, sembrerà caricarsi di ulteriori tensioni, quella data dai tagli violenti e dalle lacerazioni profonde che paiono prodotte da una impulsività dolorosa, seppure sempre controllata come ad impedirne un dispiegamento spontaneo ed incerto.

Di fatto, gli artisti che in quegli anni avevano compreso le grandi aperture espressive della argilla cotta e smaltata, erano tanti, anzi tantissimi, al punto che ricordarli tutti costituirebbe un lavoro dalle connotazioni enciclopediche. Eppure non sempre tutti erano riusciti a superare la produzione ordinaria di oggetti decorativi, non tutti nella comunanza di intenti e di azioni con gli artigiani, avevano saputo misurarsi con eguale padronanza con il piccolo ed il grande individuando nella materia, una consistenza fenomenologica che potesse essere anche mentale. Nella generazione di artisti che operava a ridosso della seconda della guerra mondiale, e che aveva individuato nella ceramica un mezzo espressivo aperto e con un valore estetico pari a quella delle scultura, figura il nome di Lucio Fontana, la cui attività ebbe modo di concretizzarsi nelle fornaci del centro di Albissola, indubbiamente tra gli episodi più attivi e significativi dell’arte del Novecento15. Quella di Lucio Fontana ceramista è senza dubbio tra gli aspetti più significativi e curiosi del suo lavoro; svolto su vari piani operativi, dalla scultura vera e propria all’oggettistica, se da una parte gli ha conferito una sorta di primato che lo ha distinto da tutti gli altri artisti, dall’altra ha esteso la lettura della sua ricerca sotto altre angolazioni, nelle quali il limite di sperimentazione non pare essere contemplata. Anche per lui, come per Leoncillo, era stata fondamentale la pratica della terracotta, materia - la cui modellazione plastica e successiva cottura, si configurava vitalmente dinamica, nell’uso di interventi cromatici “a freddo” dagli esiti strepitosi. Seppure meno catturato dagli spasmi fenomenologici e torridi della creta, anche per lui, il rapporto manipolatorio con la “ terra” era stato un modo per sostanziare la primarietà di un gesto creativo: un flusso inarrestabile con cui far rutilare l’immaginazione16, sempre pulsante e attiva. Dopo una prima serie improntata su temi naturalistici realizzata ad Albissola negli anni Trenta (Salamandra, 1933-34, Tartaruga, 1940), per Fontana seguiranno le sculture in ceramica dedicate alle figure femminili plasticamente “barocche” e coloristicamente intense nel gioco delle paste smaltate (Paulette, 1938), e poi a seguire, in un progressivo sviluppo sempre più materico e vorticoso, quelle elaborate secondo l’accezione dello “spazialismo” e ancora, della piccola plastica (Via Crucis, 1946-48) e dell’oggettistica, la cui gamma di esiti sarà ampissima e varia. Al di là dei confronti, veritieri o semplicemente speculativi ad un ragionamento che si vuole coerente, se è vero che a partire dagli anni Trenta molti artisti individueranno nella ceramica una tecnica artistica duttile e aperta alle variabili espressive, se è vero che per molti costituirà soprattutto un pretesto per riconfigurare le proprie capacità manuali, dall’altra, in un contesto geografico differenziato, questa si affermerà quale tecnica dalle potenzialità seduttive inaspettate, capace di coinvolgere in diversa misura e nei risultati, la creatività di pittori, architetti e scultori. Per molti di questi artisti, a differenza di quanto era accaduto con il ritorno della pittura murale, altra tecnica del passato restituita alla storia, la ceramica rappresenterà non tanto una risposta tradizionalista a tutta quella cultura artistica attratta dalle sperimentazioni dei nuovi materiali (e Fontana lo dimostra), quanto la convinzione che questa potesse sostanziare l’irresistibile tendenza, tutta moderna, ad identificarsi con l’oggetto e al tempo stesso con un’esperienza, quella che legava l’artista con l’artigiano, l’idea con il processo tecnico, il materiale con le sue connesse potenzialità di trasformazione.


Note

1B.Chatwin,Utz, Adelphi, Milano 1989.

2Ivi, p.26

3La letteratura artistica in questo senso è ricca di contributi, tuttavia va detto che la ceramica ha incontrato nel corso dei secoli un’attenzione diversificata da parte degli artisti e non sempre riconducibile ad esiti importanti e di distinzione. Vedi: C.Maltese, Mursia, Milano, 1973, pp.85-127.

4Tra i vari tipi di ceramica possiamo distinguere: 1) la terracotta, a pasta porosa, colorata, senza rivestimento; 2) la faenza (o “fayence”) a pasta porosa colorata, con rivestimento poroso trasparente (vernice) od opaco (smalto); 3) il grès a pasta compatta, bianca; 4) la porcellana, a pasta compatta, bianca; 5) la terraglia, a pasta porosa , bianca. Ididem

5Quella di Albissola è una vicenda importante e lunga che Gio Ponti colloca negli anni Trenta , quando alcuni artisti, primo fra tutti Arturo Martini, e poi Salvatore Fancello, Lucio Fontana, Aligi Sassu e Agenore Fabbri, ad Albissola nella fornace di Tullio Mazzotti diedero inizio alla creazione di una ceramica che non era più decorazione di oggetti d’uso, preparati al tornio dal maestro vasaio, ma una creazione di pezzi unici modellati e dipinti dall’artista stesso. Vedi:Albissola e gli artisti, cat.mostra (a cura di F.Dante Tiglio), Villa Gavotti, Albissola, 15 settembre - 14 ottobre 1990,pp.9-10.

6Dalla fine degli anni Quaranta fino a tutti gli anni Cinquanta a Roma, ma il discorso vale anche per Milano, molti dei palazzi costruiti prevedevano l’inserimento di decorazioni realizzati da artisti più meno famosi. “L‘eccelso prezzo del metro quadro”- ironizzava Emilio Gadda,Quartieri suburbani, in “Civiltà delle Macchine”, n.6, 1955. Da ricordare i pannelli ceramici di Piero Dorazio e di Achille Perilli (in due palazzina di Via Nomentana). Vedi: D.Fonti,Le arti decorative nel decennio della ricostruzione, inRoma 1948-1959(a cura di M.Fagiolo e C.Terenzi), Skira, Milano 2002, p.255-270.

7La formazione di Enrico Galassi (Ravenna 1907- Pisa 1980) è quella del pittore, ma egli fu anche architetto (resta emblematico il progetto di una villa a Poveromo per Alberto Savinio) e promotore di numerose iniziative nella capitale. Vedi: R.Ruscio,Enrico Galassi, Dizionario Biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani , Roma 1998, vol. 51.

8Alla fine del 1944 contestualmente con l’arrivo degli americani a Roma, Enrico Galassi che già anni prima aveva promosso l’apertura di un laboratorio di mosaico (1940) , affitta un‘ala di villa Poniatowsky, in via Giulia e allestisce due laboratori, uno di mosaico e le tarsie e l’altro per le lavorazioni a sbalzo di metalli e oreficeria e crea una sede distaccata per la ceramica, in un appartamento della vicina via Romagnosi, dove costruisce un forno. Galassi chiama a raccolta artisti e artigiani attirati dalla prospettiva di un facile guadagno e gli fornisce gli strumenti di lavoro e i materiali, lasciando libero ogni artista di scegliere la forma d’arte che gli era più congeniale. La maggior parte degli artisti coinvolti si dedica alla ceramica o alla pittura su ceramica. Vedi: I.de Guttry e M.P.Maino,Le arti applicate a Roma negli anni Quaranta, inSotto le stelle del ’44, cat.mostra, Palazzo delle Esposizioni, Roma 16 dicembre 1994-28 febbraio 1995, pp.147-164.

9Ibidem, p.148.

10“Gli artisti per molti dei quali quest’esperienza è il primo e sarà l’unico incontro con l’arte applicata, apprendono tecniche e trucchi da valenti maestri artigiani. Il lavoro ha un ritmo serrato: un camion della Rinascente passa ogni mese a ritirare le opere. Galassi si affanna a cercare materiali, a sollecitare nuove collaborazioni. La lista degli artisti si allunga, comprende Manzù, Donnini, Blasi, Feragotti, Tot, Savelli, Sassu”, Ibidem, p.152.

11La mostra presso la Galleria Bardi fu un avvenimento assai importante. All’inaugurazione erano presenti oltre Maria Josè e Umberto di Savoia l’ambasciatore degli Stati Uniti e le recensioni dei giornali ebbero toni entusiasmanti. “Questa mostra di mosaici, oreficeria, tarsie, ceramiche e sbalzi di alta qualità e straordinaria perfezione tecnica, dove non soltanto brilla l’ingegno degli artisti ideatori di cartoni o pittori e scultori di singoli pezzi, ma anche sfolgora l’intelligenza degli esecutori, mosaicisti o fonditori o tagliatori di pietre dure e di marmi preziosi, rappresenta tale cospirazione di intenti e tale somma di energie tese a tirare su il morale di questa povera Italia“, F. Bellonzi,Capidopera nello studio di Villa Giulia alla “Galleria Palma”, in La Voce Repubblicana”, 17 marzo 1946.

12Leoncillo Leonardi (Spoleto 1915 - Roma 1968). Fin dal 1939 l’artista aveva cominciato a sperimentare la ceramica, tecnica che caratterizzerà costantemente la sua produzione. Dopo aver aderito al Fronte Nuovo delle Arti (1947) tiene una personale presentato da Roberto Longhi. (1948) a cui seguiranno altre personali, tra cu si ricorda quella presso la Galleria La Tartaruga di Roma (1957) quando si presenterà con opere informali in ceramica e su carta.

13La tecnica come nei Suonatori, è spesso quella della “cera cava”, riscoperta da Mirko Basaldella dopo un plurisecolare abbandono. Dove la materia è modellata contemporaneamente dall’interno altroché dall’esterno. Vedi:Leoncillo(a cura di E.Mascelloni), cat. mostra, Galleria Arco Farnese, Roma 11 aprile 1990, pp.13-14.

14C. Brandi,Destino di Leoncillo, in cat. mostra Leoncillo (a cura di C.Spadoni) Galleria l’Attico- esse Arte, Roma 1988.

15Esiste una letteratura sull’argomento vastissima. Tra i tanti testi si ricorda:1903- 2003, Storia di una fabbrica di ceramica del territorio albisolese nel corso del Novecento(a cura di A.Marotta), Fondazione casa museo Giuseppe Mazzotti, Albissola 2003.

16E.Crispolti,Fontana ceramista, inAlbisola e gli artisti, op.cit. pp. 37-38.