Per Speculum et in aenigmate
L’assoluto nell’arte

di Filippo Moretti Nuova Meta - Numero 40



 

I) Per speculum et in aenigmate

«Ma quando verrà ciò che è perfetto, quello che è imperfetto scomparirà. Quand’ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino. Ma, divenuto uomo, ciò che era da bambino l’ho abbandonato. Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a faccia a faccia. Ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto.»1

Queste parole, come certamente tutti avrete avuto modo di riconoscere, appartengono a San Paolo, nello specifico si trovano nella prima lettera che l’apostolo indirizza ai cristiani di Corinto,epistulanota per la celebre esortazione alla caritàcontenuta nei capitoli XII e XIII.

Perché Paolo arriva a dire che «ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa»?

L’apostolo, dopo essersi brevemente dilungato sui differenti carismi presenti nella comunità cristiana (il linguaggio della sapienza, il linguaggio di scienza, la fede, il dono di far guarigioni per mezzo dell’unico Spirito, il potere dei miracoli, il dono della profezia, il dono di distinguere gli spiriti, le varietà delle lingue, infine l’interpretazione delle lingue2) e dopo avere ricordato che gli stessi hanno come fondamento il medesimo Spirito, per mezzo del quale a uomini diversi vengono affidati compiti diversi («Ma tutte queste cose è l’unico e il medesimo Spirito che le opera, distribuendole a ciascuno come vuole»3), richiama l’attenzione dei cristiani di Corinto su ciò che più conta e che, a differenza di tutto il resto, rimane in eterno.

Con la solita chiarezza e perentorietà Paolo non ha infatti paura di esclamare: «Queste dunque le tre cose che rimangono: la fede, la speranza e la carità; ma di tutte più grande è la carità»4.

Ciò che veramente e sostanzialmente conta - ci suggerisce l’Apostolo- è la carità: ogni carisma, ogni ruolo che si ricopre nella comunità è in realtà inoperoso e infruttuoso se al fondamento di ogni nostro agire non c’è l’ἀγάπη5. I carismi e tutti i ruoli che vengono rivestiti nella comunità cristiana possono essere efficaci se e solo se a loro fondamento c’è la logica della relazione, ossia solo se il loro esercizio corrisponde ad un autentico dono e ad un servizio, non ad un’azione finalizzata in qualche modo all’arricchimento o al beneficio di chi la esercita.

Nel cap. XIII troviamo allora l’inno all’ἀγάπη, fondamento primo e ultimo con laspes e lafides della vita dell’uomo e di ogni sua azione.

In questo contesto Paolo pronuncia quelle parole che abbiamo letto all’inizio e che costituiscono una sorta di breve, a dire il vero quasi fulminea, ed autentica meditatio vitae: quando eravamo bambini parlavamo da bambini, quando eravamo bambini pensavamo da bambini e infine quando eravamo bambini ragionavamo anche da bambini, ma, divenuti uomini, ciò che era da bambini lo abbiamo abbandonato.

Nell’uomo, e quindi nella natura più in generale, sembra che viga una ‘regola’, che Paolo non esita a riassumere in questi termini: «ma quando verrà ciò che è perfetto, quello che è imperfetto scomparirà»6.

Ciò che è imperfetto cede naturalmente il posto a ciò che è più perfetto e così a seguire fino al conseguimento del massimo grado di perfezione, ovvero fino a quella condizione che con Agostino potremmo definire di piena e sostanziale beatitudo7.

La domanda che con Paolo oggi noi ci poniamo è questa: noi, che parliamo, pensiamo e ragioniamo da adulti, abbiamo già raggiunto quella condizione di particolare pienezza e perfezione o, usando le parole di Agostino, di beatitudo, per cui vediamo tutto limpidamente e senza ombre?

La risposta che io sento di poter dare a questo arduo interrogativo è quella che si diede Paolo: «Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora vedremo a faccia a faccia. Ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto»8.

Il nostro linguaggio, un linguaggio da adulti, non riesce a dire tutto, c’è sempre un qualcosa infatti che ci sfugge e che non vuole, perché non può, essere detto. Il nostro pensiero, un pensiero da adulti, non riesce a pensare tutto, perché c’è sempre qualcosa che inspiegabilmente gli sfugge. Il nostro ragionamento, un ragionamento da adulti, non di tutto riesce a fare un debito calcolo, questo perché molto, anzi forse proprio ciò che più conta nella nostra vita, sfugge alla forma di conoscenza logico-dimostrativa.

Mi sento di dire allora con Paolo che la nostra vista assomiglia più ad uno sguardo confuso e che pertanto la nostra conoscenza, più che una visione diretta dell’oggetto, corrisponde ad una conoscenza riflessa, come attraverso ad uno specchio.

C’è qualcosa che eccede e che trascende la nostra ragione, la nostra conoscenza e pertanto il nostro linguaggio, della cui presenza ce ne accorgiamo e a cui non rinunciamo in qualche modo a farne segno.

Quando il tempo avrà raggiunto la sua pienezza e il giudizio finale sarà compiuto, ossia solo dopo il ritorno del Figlio sulla terra, allora finalmente tanto la creazione quanto l’uomo riceveranno una nuova natura e, liberati da ogni imperfezione e dal peso della corruzione9, potremo finalmente conoscere perfettamente («ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto»).

La domanda che vorrei pormi con voi diventa allora: esiste un modo con cui l’uomo cerca di dare voce a quel di più, a quell’ecceitas che va oltre il nostro comune linguaggio logico-dimostrativo tipico delle scienze esatte o positive?

Detto in altri termini, come possiamo parlare di tutto ciò che ha a che fare con lo spirito, consci dell’enorme pretesa che accampiamo e del fatto che l’esito della nostra ricerca non potrà mai essere una pura theoria ma solamente un timido sguardo confuso e gettato come in uno specchio?

Credo che uno dei più potenti linguaggi che l’uomo sia mai riuscito a costruire sia quello dell’arte e che proprio attraverso l’opera d’arte in qualche modo si possa parlare più propriamente di ciò che il linguaggio che usiamo abitualmente riesce solo tangenzialmente a sfiorare, ossia lo spirito.

II) L’arte ha a che fare con lo spirito?

Il fatto che l’opera d’arte non sia uno dei tanti prodotti delle mani dell’uomo ma che abbia una funzione particolare è ben attestato già nelle culture antiche.

Ciò che quest’ultime ben sanno è che un qualsiasi attrezzo di lavoro, un’abitazione, un suppellettile è cosa ben diversa dalla statua del dio che si trova nel tempio o da quella del defunto che viene posta nella tomba.

Già nelle prime forme di civiltà questa distinzione è fortemente avvertita: i Sumeri, gli Assiri e i Babilonesi, gli Egizi giungevano ad un’autentica di venerazione nei confronti di alcune immagini.10

Perché le immagini assunsero tutta questa importanza? E, sopratutto, che cosa si voleva esprimere attraverso questo culto delle immagini?

Per cercare una risposta a queste due domane vi propongo di soffermarci brevemente sulla cultura egizia, che durante i suoi tre millenni di progressiva fioritura ha visto un crescendo continuo di immagini.

Partiamo da una rapida analisi di ciò che accadeva all’interno di uno dei tanti templi dedicati ad una divinità del luogo (fanno eccezione in questo discorso i templi solari, in cui il culto per il dio Sole prevedeva modalità diverse di svolgimento dei riti): si riteneva che il dio fosse realmente presente in quel luogo in quanto la sua statua, custodita nel sancta sanctorum, garantiva il possesso fisico di quello spazio e lo poneva sotto la diretta tutela della divinità.11

Il tempio era costruito in maniera tale che attraverso una serie di stanze si potesse passare da zone più luminose a zone sempre più dominate dall’ombra, fino a raggiungere lo spazio più interno ed intimo dell’intera struttura, il sancta sanctorum, in cui era custodita e venerata l’immagine del dio, che nella penombra e nell’oscurità doveva risplendere.

In pochi, di fatto solo i sacerdoti e solamente dopo essersi purificati, potevano accedere a questa stanza del tutto particolare e sostare innanzi all’immagine del dio, il popolo ne era completamente escluso. Una volta che l’addetto al culto era entrato nel sancta sanctorum, apriva le porte del tabernacolo ed estraeva la statua del dio che abitava in quel tempio, dando così inizio al rito che prevedeva l’imposizione delle mani sulla statua, la recita di alcune preghiere e infine il “pasto divino”. La statua veniva lavata, truccata e vestita, riceveva quindi l’unzione con l’olio e offerte di grani di sale e di resina. La cerimonia si concludeva con la riposizione della statua all’interno del tabernacolo e con l’apposizione del sigillo, cui seguivano gli ultimi atti rituali come libagioni d’acqua e fumigagioni d’incenso.

Accanto a queste cerimonie quotidiane, del tutto inaccessibili al popolo e riservate esclusivamente al personale addetto al culto nel tempio, si registravano periodiche uscite del dio dal santuario: la sua statuetta veniva collocata sopra un simulacro in dimensioni ridotte della barca sacra e portata a spalla per le strade dei villaggi oppure, più di rado e solo in occasione di grandi feste religiose, l’immagine del dio veniva portata processionalmente su una barca vera lungo il corso del Nilo.

In queste occasioni i fedeli potevano finalmente vedere pubblicamente la statua del loro dio e potevano anche porgergli delle domane attraverso i suoi sacerdoti.

Tutto questo ci riporta alle domande che ci siamo posti poco fa: perché l’immagine del dio, nella fattispecie la sua statua, aveva tutta questa importanza? Che cosa volevano esprimere gli Egizi con questi gesti rituali?

Gli uomini dell’antico Egitto stavano di fatto cercando un modo per dare espressione all’esigenza più profonda che abita l’uomo, ossia quella di riuscire a creare un linguaggio con cui poter esprimere questa certezza: non tutto finisce qui ed ora, c’è un di più che percepiamo e che avvertiamo come parte costitutiva del tutto e che non è riducibile alla semplice somma delle parti.

La statua del dio all’interno del tempio sta proprio a significare questo: il cosmo è abitato da una forza che ha dato origine al tutto e che continua ad operare mantenendolo vivo e sussistente all’interno di un progetto preciso, in aggiunta la vita di ogni uomo è avvertita guidata e protetta costantemente da questa stessa energia. Questa forza, che viene percepita all’interno del cosmo, è qualcosa che però lo eccede e gli consente di essere: il dio con la sua effige ‘concretizza’ questa presenza all’interno del tempio e si rende così ‘disponibile’ ai sacerdoti che lo interrogano e gli rivolgono le loro suppliche.

L’opera d’arte allora, in questo caso la statua del dio, non è un mero ammasso di materia, non è un oggetto ornamentale, non è un oggetto utile innanzi cui però si può provare indifferenza, come nel caso di un utensile, è piuttosto qualcosa di unico e di straordinario.

L’effige del dio doveva essere il luogo in cui realmente la divinità si rendeva presente: l’opera d’arte assume quindi un valore cultuale, sacrale, ossia diviene quel linguaggio del tutto particolare con cui si tenta di dire l’indicibile, ossia la presenza di un ecceitas che fonda il tutto e che non è riducibile alla mera somma delle parti che lo compongono.

Che questo fosse indubitabilmente il valore dell’opera d’arte è testimoniato anche da un altro uso delle immagini che veniva fatto nel mondo egizio, ovvero il valore simbolico12 che assumeva la statua del defunto all’interno della sua tomba.13

«La scultura egiziana è nella massima parte determinata dalla volontà di fornire un punto di appoggio fisico a un’ «anima» (per così chiamarla) determinata, identificabile nella singolarità del suo nome. La statua non è un monumento, un ricordo celebrativo: è una specifica forma della persona, ha una sua vitalità riconosciuta dal rito che su di essa si attua per «aprirle la bocca» (così come si fa sul corpo dopo la mummificazione).»14

III) Iconostasi. Saggio sull’icona: Florenskij a confronto con l’opera d’arte

Uno dei testi a mio avviso decisivi per proseguire questo nostro discorso sullo statuto dell’opera d’arte è Iconostasi. Saggio sull’icona15, che vide la luce tra il 1921 e il 1922.

Queste pagine dense vennero dettate da Florenskij parola per parola alla moglie e infine furono da lui riviste e corrette.

Non necessariamente tutti quelli che sono qui sanno chi sia P. A. Florenskij, per questo vi voglio proporre una breve presentazione di questa straordinaria figura prima di riflettere su questo suo testo.

Chi è stato dunque P. A. Florenskij?

Pavel Florenskij (1882-1937) è indubbiamente una delle più grandi figure del pensiero teologico dello scorso secolo: laureato in matematica, rifiuta la cattedra universitaria per dedicarsi completamente alla teologia, diventa poi sacerdote, brillante docente di filosofia alla Accademia Teologica moscovita, si impegna a fondo nei propri studi scientifici, filosofici e teologici con grande successo, fino a quando viene arrestato nel 1934 e condotto in diversi campi di lavoro, per giungere infine al famigerato gulag delle isole Solovki.

Testimone indefesso della fede ortodossa durante la rivoluzione russa, padre Pavel non cessa mai di esporre lucidamente le sue idee e, quando può, di opporsi al regime apertamente, dando prova di straordinario coraggio e immensa umanità, che traspare in tutta la sua purezza nell’epistolario in cui sono raccolte le lettere inviate dal gulag alla famiglia, Non dimenticatemi. Lettere dal gulag del grande matematico, filosofo e sacerdote russo16.

La sua vita termina nel 1937 nei pressi di Leningrado, dove viene eliminato con altri compagni mediante un colpo di pistola alla nuca.

Tra il tre e il quattro maggio 1936, circa un anno prima della sua esecuzione, mentre si trovava alle Solovki, rivolgendosi alla moglie, scrive:

«Ti bacio affettuosamente, cara Annulja. Ecco dove mi hanno portato queste vecchie romanze, al dolore e alla sofferenza. I tempi cambiano: case e strade vengono costruite, distrutte e nuovamente ricostruite, le mode passano, né appaiono di nuove, c’è il telefono, il tram, la metropolitana e il filobus; ma le sofferenze rimangono sempre le stesse, c’erano, ci sono e ci saranno, e il progresso tecnico e le comodità non ci potranno aiutare ad affrontarle. Perciò bisogna essere coraggiosi, sempre in attività, e incassare i colpi come degli accessori inevitabili della vita e non come eventualità impreviste»17.

Il 20 aprile 1937 annota in una lettera:

«La vita vola via come un sogno e spesso non riesci a far nulla prima che ti sfugga l’istante della sua pienezza. Per questo è fondamentale apprendere l’arte del vivere, tra tutte la più ardua ed essenziale: colmare ogni istante di un contenuto sostanziale, nella consapevolezza che esso non si ripeterà mai più come tale»18.

E ora veniamo al testo in questione,Iconostasi: in questo scritto Florenskij cerca di ricostruire il concetto di icona e di delineare il profilo del produttore di icone, per poi avanzare una riflessione sulla natura del simbolo e concludere con un serrato confronto tra lo sviluppo dell’arte nell’Occidente cristiano (cattolico e protestante) e nel mondo Ortodosso.

La prima domanda a cui dovremo cercare di rispondere è: che cos’è un’icona?

«L’iconostasi è una visione»19, «così anche le icone sono le “raffigurazioni visibili di spettacoli misteriosi e soprannaturali”, secondo la definizione di san Dionigi l’Aereopagita»20, il che in una battuta significa che «l’icona ha lo scopo di condurre la coscienza nel mondo spirituale e di mostrarne gli “spettacoli misteriosi e soprannaturali”»21.

L’icona, come ben si evince da queste parole del filosofo, non è dunque un semplice oggetto ornamentale, tanto bello quanto però inutile, e non ha nemmeno la funzione di semplice rievocazione, cioè non serve nemmeno semplicemente a richiamare alla memoria i fatti storici che in essa vengono rappresentati. L’icona in sé custodisce un di più, un qualcosa di più profondo: essa è un simbolo. Ma che che cosa significa essere un simbolo?

Per comprenderlo dobbiamo partire dall’esperienza del sogno: «Il sogno: ecco il primo e più semplice livello, semplice perché vi siamo abituati, della vita nel mondo invisibile. Benché sia il livello più basso, almeno in generale, anche il sogno, perfino al suo stato di natura, un sogno selvaggio, innalza l’anima al mondo invisibile e fa avere persino al più insensibile di noi il presentimento che c’è dell’altro oltre quello che siamo soliti considerare come l’unica vita. E sappiamo che al limite tra sonno e veglia, attraverso la zona intermedia che li separa, la linea di confine del loro contatto, la nostra anima è circondata da visioni oniriche»22.

Il sogno è in sé e di per sé qualcosa di simbolico, ossia è lo spazio in cui le immagini materiali divengono sovraccariche di plurimi sensi spirituali, è il luogo in cui il conscio si unisce all’inconscio, è il momento in cui il sensibile fornisce la chiave di accesso al sovrasensibile.

Se ben guardiamo ai contenuti dei sogni -in questo saggio Florenskij ce ne propone alcuni, che qui non abbiamo tempo di analizzare- nulla è casuale, le immagini sensibili che ci appaiono sono tutte teleologicamente ordinate ad uno scopo ben preciso, che di solito si mostra solo a conclusione del sogno e che in realtà ne è stata la causa prima, che conferiscono ad ogni sogno un particolare significato simbolico. Queste immagini nel complesso del sogno tradiscono un contenuto sovrasensibile, ossia rimandano ad un’idea, ad un’emozione, ad un pensiero che eccede il loro contenuto materiale e che ri-vela il vero scopo di questo momento onirico.

«Il sogno è il segno del passaggio da una sfera all’altra ed è simbolo. -Di cosa? Dal mondo celeste è il simbolo del mondo terreno e dal mondo terreno è il simbolo di quello celeste.»23

Il σύμβολον non può essere altro che questo: σύν«insieme» e βάλλω «gettare»,ossia mettere insieme due parti distinte, è l’unione del sensibile e del sovrasensibile nel medesimo locus.

«Ciò che si è detto del sogno deve essere ripetuto, con poche variazioni, di qualunque passaggio da una sfera all’altra. Anche nella creazione artistica l’anima si estasia dal mondo terreno e sale a quello celeste. Lì senza immagini si nutre contemplando l’essenza del mondo celeste, tocca i noumeni eterni delle cose e, impregnatesene, ridiscende nel mondo terreno carica di conoscenza. Qui, nel tragitto verso il basso, al limite dell’ingresso nel mondo terreno, la sua conquista spirituale si incarna in immagini simboliche, le stesse che, rafforzatesi, danno l’opera d’arte. Perché l’arte è un sogno che ha preso corpo.»24

Ora risulterà più facile comprendere la natura di un’icona: essa è simbolo solo nella misura in cui ciò che essa raffigura diviene feritoia verso il mondo sovrasensibile, ossia alla sola condizione per cui, contemplandola, al di là delle forme, dei colori, delle figure, si riesce ad attingere quell’archetipo che abita più il cielo che la terra, anzi solamente il cielo.

Una vera icona deve rimandare attraverso il suo contenuto a quella che Von Balthasar chiama gloria, ossia la piena e maestosa presenza sovrasensibile e immateriale del divino.

Dopo avere chiarito la natura simbolica dell’icona, la domanda cui dobbiamo cercare di rispondere ora diventa: chi è dunque il produttore icone?

Florenskij chiarisce subito una cosa: «non è dato ad ogni uomo di essere un pittore di icone»25, il che significa che produrre icone non equivale ad una qualsiasi arte, richiede infatti una particolare formazione.

A chi possiamo dunque guardare per capire che cosa significhi essere produttori di icone?

Il più famoso produttore di icone è stato indubbiamente Rublëv, la cui Trinità è stata definita nel concilio dei Cento Capitoli (gennaio 1551-maggio 1551), al capitolo 43, modello supremo delle immagini iconografiche. Troviamo tuttavia utili indicazioni anche nella celebre Ermeneia, o Guida all’arte pittorica, composta dalla ieromonaco e pittore Dionisio da Furna di Agrafa, un vero e proprio manuale sulla produzione di icone da cui trasuda tutta la carica spirituale racchiusa in quest’arte e a cui era rigorosamente tenuto l’artista.

Produrre un’icona, potremmo osare dire, equivale a dare corpo ad una visione o ad una manifestazione.

«Tra tutte le prove filosofiche dell’esistenza di Dio, quella che suona più convincente è proprio quella a cui nei manuali non si accenna neanche; grosso modo la si può enunciare con il sillogismo: “Se esiste la Trinità di Rublëv, allora esiste Dio”.»26

Se prendiamo con assoluta serietà queste parole di Florenskij, l’artista (ossia il produttore di icone) è un uomo che ha avuto la possibilità di elevarsi con la propria anima nel mondo sovrasensibile e, inebriato dallagloria che lì ha avuto modo di contemplare, è ridisceso nel mondo sensibile desideroso di dare corpo a questa esperienza mistica rappresentandola.

Insomma, è impossibile produrre un così potente simbolo se noi stessi non ci siamo prima fatti ’simboli’, ovvero non possiamo creare un’ icona, il locus dove sensibile e sovrasensibile si fanno uno, se noi stessi prima non siamo riusciti a farci spazio in cui co-abitano questi due mondi.

Il produttore di icone è quindi un uomo che conduce una vita di stampo monastico, rigidissima e difficile da reggere, che svolge un vero e proprio ministero al servizio della Chiesa e della comunità in cui vive.

Potremmo sinteticamente dire con Floreksij che il pittore di icone racchiude in sésimul la natura del teologo e quella del filosofo: «Basandosi su questa manifestazione, il metafisico cristiano non perderà mai la concretezza e di conseguenza ricorrerà sempre alla pittura di icone, e il pittore, basandosi sulla medesima manifestazione, non darà nuda tecnica priva di significato metafisico. […] Secondo l’opinione di tutta l’antichità, la testimonianza del mondo spirituale è filosofia. Ecco perché i veri teologi e i veri pittori di icone venivano allo stesso modo chiamati filosofi»27.

Siamo arrivati dunque a dire che l’icona è un simbolo che congiunge in sé il mondo materiale e quello spirituale e che il produttore di icone è più che un semplice artista, è piuttosto al contempo un monaco, un mistico, un teologo e un filosofo che nel mondo sensibile si fa abitatore di quello sovrasensibile, ossia un simbolo vivente.

Rimane ora una terza domanda cui dobbiamo cercare di dare una risposta, avviandoci così alla conclusione di questo intervento: che rapporto c’è tra l’arte della pittura che si è sviluppata nel mondo cattolico, quella che si è sviluppata nel mondo protestante e infine quella dell’ortodossia russa?

Su questo punto Floresnkij appare molto chiaro: le icone russe sono nettamente differenti tanto dalle pesanti tele dipinte con colori ad olio dagli artisti al servizio della Chiesa cattolica quanto dalle incisioni su carta privilegiate dal mondo protestante.

La Chiesa romana ha da sempre preferito come ornamento per le proprie chiese ingenti raffigurazioni realizzate su tele estroflesse con pesanti colori ad olio, che -nota Florenskij- si abbinavano perfettamente al pesante e solenne suono dell’organo. Questo stile pittorico per il nostro filosofo non può che rimandare alla materia e al mondo sensibile, ossia si rivela alla fine incapace di elevare l’anima a qualsiasi contenuto sovrasensibile.

Il medesimo esito si deve però constatare anche nella copiosa produzione di incisioni del mondo protestante: la carta, supporto effimero e caduco, si presta quale sfondo su cui imprimere immagini mediante il sapiente uso del chiaroscuro e dell’ombra, dando così vita un’opera satura di quell’ebbra razionalità cui ha condotto l’individualismo prodotto dalla Riforma. Anche la produzione artistica protestante si rivela così per Florenskij incapace di farsi autentico simbolo.

Lo scenario muta però radicalmente non appena ci troviamo di fronte ad un’icona: «Sì, in poche parole la pittura di icone è la metafisica dell’esistenza, non una metafisica astratta, ma concreta. Se la pittura ad olio è la più adatta a trasmettere la realtà sensibile del mondo e l’incisione il suo schema razionale, la pittura di icone esiste come fenomeno concreto dell’essenza metafisica da essa raffigurata. E se i procedimenti pittorici e incisori, grafici, si sono sviluppati proprio a causa delle rispettive esigenze culturali rappresentano dei concentrati delle rispettive ricerche, formatesi dallo spirito culturale del loro tempo, allora i procedimenti della tecnica iconografica sono determinati dall’esigenza di esprimere la concreta metafisicità del mondo. Nella pittura di icone non si riflette nulla di casuale, non solo empiricamente casuale ma anche metafisicamente, se tale espressione, esatta e necessaria nella sostanza, non urta troppo l’orecchio»28.

L’icona è dunque un vero e proprio simbolo in cui nulla è casuale, dalla scelta della robusta tavola su cui viene eseguito il lavoro, fino alle pieghe delle vesti dei personaggi e alla lavorazione della luce, che è l’autentica protagonista dell’intera immagine.

Nell’ottica della metafisica della luce quest’ultima infatti sta a simboleggiare la gloria ad opera della quale l’intera creazione viene ad esistere ex nihilo: la luce è la manifestazione della praesentia Dei, da cui proviene l’intero cosmo e per mezzo della quale tutto ciò che è continua ad ek-istere, cioè a trarre il proprio essere.

Per queste ragioni Florenkij può dire che «l’icona non è un’opera d’arte, di un’arte indipendente, ma un’opera testimoniale a cui serve tra molte altre cose anche l’arte»29.

L’icona è prima di tutto un’opera testimoniale, giacché questo significa propriamente essere un simbolo, ossia farsi testimoni attraverso la propria consistenza sensibile dell’esistenza del mondo sovrasensibile.

Potremmo però anche aggiungere che l’icona in fondo è sopratutto un’eco della creazione di Dio: «L’esecuzione di un’icona, di questa ontologia concreta, ripete i passi basilari della creazione Divina, dal nulla, dal nulla assoluto, alla Nuova Gerusalemme, la creazione santa»30.

Abbiamo così dato una risposta alle tre domande che ci eravamo proposti di prendere in considerazione con Floresnskij, ora per concludere rimane ancora un interrogativo: come è nata l’icona?

«Storicamente il legame più stretto dell’icona è quello con l’Egitto ed è proprio qui che nascono le forme iconografiche di base.»31

Le prime forme di iconografia sono legate al culto dei morti, in particolare a quello dell’antico Egitto, dove la maschera funebre che veniva realizzata per il defunto sarebbe dovuta servire da estremo tramite tra il mondo dei morti e quello dei vivi.

La maschera funebre, lungi dall’essere un semplice ornamento della mummia, veniva a coincidere-come giustamente rileva il nostro filosofo- con il defunto stesso, il quale si riteneva che potesse attraverso la stessa avere ancora accesso al mondo dei vivi. Il defunto diventava la sua maschera, che assumeva così un valore altamente simbolico.

Questa funzione simbolica dell’opera d’arte continuò, seppure con qualche accorgimento e qualche modifica, attraverso il ritratto ellenistico32, anch’esso realizzato a scopi cultuali, fino alla sua sopravvivenza all’interno della tradizione ortodossa delle icone.

IV) Conclusioni

Abbiamo iniziato questa riflessione avanzando l’ipotesi che il linguaggio simbolico proprio dell’arte sia forse l’unico in grado di farci accedere a quei contenuti che ci rimarrebbero altrimenti preclusi se ci limitassimo agli altri mezzi di cui si servono gli uomini per comunicare.

Abbiamo proseguito la nostra ricerca mostrando come questo aspetto sia stato colto fin dalle prime forme di civiltà, che hanno quindi attribuito un enorme valore alla produzione artistica.

L’arte ha dunque pienamente a che fare con la verità, dal momento che è proprio attraverso il suo valore simbolico che ci viene consentito, seppure per un momento e del tutto imperfettamente, di accedere alla “visione” di quell’orizzonte metasensibile e spirituale per far segno al quale non possediamo altre vie.

«L’icona è l’immagine del secolo futuro: l’icona (non entreremo nel merito del come) fa saltare il tempo e vedere le immagini, seppure ondeggianti, del futuro, “come in uno specchio e in modo oscuro”.»33

Estendendo queste parole a tutte le immagini, senza limitarci alle icone come fa Florenskij, vi propongo dunque di tornare a pensare all’opera d’arte, ancor prima che ad un oggetto prezioso a scopo ornamentale, come ad una grandeopera testimoniale, ossia come l’espressione sensibile dell’esistenza di ciò che non possiamo né vedere né toccare ma che nondimenosentiamoessenziale per la nostra esistenza -dunque anche estremamente reale- e a cui tentiamo, sebbene questo sia un tentativo disperato, di fare segno imprigionandolo in una forma.

Se la verità dell’opera d’arte consiste nel suo valore simbolico-testimoniale, non ci dobbiamo dimenticare però, come giustamente sottolinea il nostro filosofo, che noi stessi siamo allora la più verace ed autentica opera d’arte: «E se tutti coloro che pregano in chiesa fossero sufficientemente ispirati e se la loro vista fosse sempre attiva, allora in chiesa non ci sarebbe altra iconostasi che i testimoni di Dio che compaiono davanti a Lui e che annunziano con i loro sembianti e le loro parole la Sua presenza terribile e gloriosa»34.

Se e solo se noi stessi diveniamoσύμβολοι, ossia solo se ci facciamo perfetta unione di materiale e spirituale, sensibile e sovrasensibile, possiamo poi produrre autentiche opere d’arte simboliche, in cui ciò che è raffigurato possa rimandarci a immagini del mondo esimul allo Spirito che lo pervade e che lo fonda.

L’arte è forse allora il modo più efficace e per noi più immediato attraverso cui possiamo giungere a toccare l’Assoluto e l’artista è quegli che, una volta fattane l’esperienza, non può rinunciare a darne testimonianza, sebbene del tutto imperfettamente, attraverso la sua produzione.


Note

1 1 Cor 13, 10-12.

2 1 Cor 12, 8-10.

3 1 Cor 12, 11.

4 1 Cor 13, 13.

5 Si noti che ἀγάπη è il nome di Dio, come in Gv 4, 8 viene detto. Dire che a fondamento di tutto debba esserci ἀγάπη equivale quindi a dire che la relazione deve essere la radice sostanziale di ogni nostro agire.

6 1 Cor 13, 10.

7 Cfr. Agostino, Confessioni, I, dove l’inquietudo e la beatitudo appaiono i due nodi fondamentali delle Confessioni, i due poli entro cui oscilla ininterrottamente l’esistenza umana.

8 1 Cor 13, 12.

9 Cfr. Rm 8, 19-23.

10 Per questa nostra breve analisi del ruolo delle immagini e delle opere d’arte nell’antico Egitto ci rifaremo puntualmente a Sergio Donadoni (a cura di), L’uomo egiziano, Laterza, Roma-Bari 2012.

11 Cfr. Sergio Pernigotti, Il sacerdote, in L’uomo egiziano, a cura di Sergio Donadoni, cit., pp . 127-160.

12 Si presti attenzione alla distinzione tra segno, allegoria e simbolo. Il fatto che nel simbolo (σύμβολον, σύν «insieme» e βάλλω «gettare», ossia mettere insieme due parti distinte) vengano congiunti due piani della realtà è la sua peculiarità.

Sulla differenza tra simbolo e allegoria si veda il seguente brano della lettera del 18 luglio 1904 che Florenskij scrive a Belyj: «I simboli non sono qualcosa di convenzionale, creato da noi per piacere o per capriccio. I simboli vengono costruiti dallo spirito in base a determinate leggi e con una necessità interiore; e ciò accade in particolare ogni qual volta cominciano a funzionare in modo particolarmente intenso alcune parti dello spirito. Il simbolizzante il simbolizzato non si legano tra loro a caso. È possibile dimostrare storicamente il parallelismo della simbologia di popoli diversi e tempi diversi. Le allegorie si fanno (fiunt) e si distruggono; le allegorie sono qualcosa di nostro, di puramente convenzionale; i simboli affiorano e nascono nella coscienza e da questa scompaiono, ma di per sé sono eterni procedimenti di scoperta interiore, eterni per la loro forma; noi li percepiamo meglio o peggio in base all’efficienza di alcune parti dello spirito. Ma noi non possiamo inventare i simboli, essi vengono da sé, quando ti riempi di un altro contenuto. Questo altro contenuto, come traboccando dalla nostra personalità non abbastanza capiente, si cristallizza in forma di simboli e noi ci scambiamo questi mazzolini di fiori e li comprendiamo perché un mazzolino sul nostro petto si disfa di nuovo, trasformandosi in ciò da cui era stato creato. Guardate, caro Boris Nikolaevi, è come se si giocasse a tennis: dappertutto nell’aria volano mazzolini. Si può forse dire: ”Questo è il mio mazzolino”?» (A. Belyj- P.A. Florenskij,L’arte, il simbolo e Dio. Lettere sullo spirito russo, cit., pp. 53-54.)

13 Cfr. Sergio Donadoni, Il morto, in L’uomo egiziano, a cura di Sergio Donadoni, cit., pp. 269-296.

14 Ivi, p. 276.

15 Cfr. P. A. Florenskij, Iconostatsi. Saggio sull’icona, Medusa edizioni, Milano 2008.

16 P. A. Florenskij, Non dimenticatemi. Lettere dal gulag del grande matematico, filosofo e sacerdote russo, traduzione di Giovanni Guaita e Leonid Charitonov, a cura di Natalino Valentini e Lubomir Zàk, Mondadori, Milano 2015.

17 Ivi, pp. 287 e 288.

18 Ivi, p. 397.

19 P. A. Florenskij, Iconostasi. Saggio sull’icona, cit., p. 46.

20 Ivi, p. 49.

21 Ibidem.

22 Ivi, p. 19.

23 Ivi, p. 29.

24 Ivi, p. 30.

25 Ivi, p. 76.

26 Ivi, pp. 51 e 52.

27 Ivi, pp. 133 e 134.

28 Ivi, p. 95.

29 Ivi, pp. 116 e 117.

30 Ivi, p. 119.

31 Ivi, p. 142.

32 Cfr. Ivi, p. 144: «Allora si è sviluppata anche la pittura di icone, a quel che si sa, in origine non priva di affinità con il ritratto ellenistico».

33 Ivi, p. 98.

34 Ivi, p. 46.


Bibliografia

Maria Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia, Laterza, Roma-Bari 2006.

Inos Biffi (a cura di), Estetiche monastiche, Jaka Book, Milano 2009.

Sergio Donadoni (a cura di), L’uomo egiziano, Laterza, Roma-Bari 2012.

P. A. Florenskij, Iconostatsi. Saggio sull’icona, Medusa edizioni, Milano 2008.

P. A. Florenskij, La colonna e il fondamento della verità. Saggio di teodicea ortodossa in dodici lettere, Mimesis, Milano 2012.

P. A. Florenskij, Non dimenticatemi. Lettere dal gulag del grande matematico, filosofo e sacerdote russo, traduzione di Giovanni Guaita e Leonid Charitonov, a cura di Natalino Valentini e Lubomir Zàk, Mondadori, Milano 2015.

Bruno-Marie Simon,Di gloria in gloria. Commento alla prima Lettera aiCorinti, ESD-Edizioni Studio Domenicano, Bologna 1999.

Norbert Wolf, Romanico, Taschen, Colonia 2008.