Arte e verità
Intorno alla radice della loro discrepanza

di Domenico Andrea Virgallita Nuova Meta - Numero 40



 

Il presente contributo si rivolge ad una particolare declinazione del rapporto tra arte e verità. Questo rapporto sarà osservato nel modo in cui esso giunge a costituirsi nel confronto tra due dei pensatori fondamentali del pensiero Occidentale – quelli che per Martin Heidegger e la sua ricostruzione della storia del pensiero filosofico determinarono l’inizio (meglio: il secondo inizio) e il compimento di questo medesimo pensiero. Mi riferisco a Platone e Nietzsche. Il testo di riferimento che farà da guida nel tentativo di rischiarare questa complessa questione sarà il “Nietzsche”1 del già citato Heidegger: un testo, questo, di capitale importanza nell’ambito dell’interpretazione del pensiero nietzscheano. La prima fortuna – specie in Italia – degli scritti del filosofo di Röcken fu dovuta (anche grazie a D’Annunzio) all’interpretazione della sua figura come quella di un poeta/profeta; e fu anche grazie a questo articolato testo di Heidegger – insieme, certo, ad altri contributi – se il pensiero di Nietzsche ha iniziato ad essere osservato nella sua immensa profondità teoretica. Si deve, ovvero, anche a questo testo il riconoscimento dell’essenziale posizione di Nietzsche all’interno della storia del pensiero filosofico Occidentale. Una posizione che turbò profondamente Heidegger nel momento in cui si decise a confrontarsi con essa: prova ne è la grande fatica che accompagnò la composizione di questo volume. Il pensiero di Nietzsche, infatti, nel suo incedere irregolare, nel suo contraddirsi, sembra quasi sfuggire a ogni definita determinazione. Una cosa appare certa fin da principio nella lettura di questo testo: che Nietzsche è, per Heidegger, un pensatore a pieno titolo. Il che, nell’ambito del pensare e del dire heideggeriani, ha un significato ben preciso: nel pensiero nietzscheano, ovvero, si annuncia una determinazione epocale del senso dell’essere dell’ente (Seiendheit). Per Heidegger il procedere dell’uomo storico è scandito dalla chiamata dell’essere che, volta per volta, rischiara una determinata essenza della totalità dell’essente – non di questo o quel particolare ambito dell’ente, bensì dell’ente in generale, dell’essente in quanto essente, tò on he on –, che andrà a determinare la posizione fondamentale in cui l’esserci, l’uomo, si porrà nei confronti dell’ente nelle varie epoche. Ed è proprio l’annunciarsi di una chiamata di questo genere che Heidegger scorge nel pensiero di Nietzsche: si pone, ovvero, in esso una determinazione fondamentale dell’essenza dell’ente che caratterizzerà e dominerà il pensiero a lui successivo. Tale caratterizzazione fondamentale dell’essenza dell’ente, di ogni ente, viene identificata nella volontà di potenza, Wille zur Macht. Per dare un’indicazione primaria, ma di certo non risolutiva o sufficiente, di ciò in cui consiste tale nozione essenziale è utile rivolgersi ad un altro scritto che Heidegger dedica al pensiero nietzscheano: “La sentenza di Nietzsche «Dio è Morto»”2, contenuto in Holzwege. Qui la volontà di potenza, sulla scorta di quanto lo stesso Nietzsche afferma in un frammento postumo, viene determinata come l’attività ponente l’insieme delle condizioni di mantenimento ed ampliamento dell’ambito di potenza che compete ad ogni singolo ente3. In tal senso la volontà è ponente valori, essendo il valore ciò che fa valere la cosa in virtù del mantenimento e del potenziamento della potenza – contrariamente a quanto afferma lo stesso Heidegger, per cui il valore è ciò che vale, non ciò che fa-valere4. Ogni ente, semplificando, è per essenza rivolto alla propria continuazione ed al dominio – risultando, così, la vita come lo spazio di un pòlemos, di una lotta sempre rinnovantesi, in cui morte e creazione si tengono insieme. Queste indicazioni preliminari sono necessarie per immetterci, ora, nel testo che abbiamo scelto come riferimento – il “Nietzsche”, appunto. Ci concentreremo precisamente sulla I Parte del Libro Primo, intitolata: “La volontà di potenza come arte” – un testo ripreso da un corso di lezioni tenute nel 1936/37 da Heidegger presso l’Università di Friburgo in Brisgovia. In questo scritto Heidegger parte, anzitutto e significativamente, dal riconoscimento di Nietzsche come un pensatore epocale – la cui posizione, come si è accennato, fa epoca. Nel suo pensiero, ovvero, si rintraccia la domanda, per Heidegger, preliminare e fondamentale del pensare filosofico: che è l’essere dell’ente? È la posizione di tale domanda – e la risposta nel senso della volontà di potenza – che fa di Nietzsche un pensatore epocale. Ed è solo a seguito di tale importante riconoscimento che Heidegger passa a considerare la capitale questione del ruolo dell’arte nell’ambito del pensiero di Nietzsche. La disamina a riguardo parte con la lettura e il commento dei passi in cui Nietzsche più chiaramente espone la sua posizione nei confronti dell’arte – passi tutti presi dalla sua opera ultima e incompiuta: La Volontà di potenza. Ciò cui si giunge attraverso tale lettura sono le cinque tesi in cui è custodita l’intera e problematica considerazione che Nietzsche ha dell’arte.

Per cominciare Heidegger mette a confronto tre brani della Volontà di potenza, il n. 797, il n. 582 e il n. 693, in cui viene detto rispettivamente: “Il fenomeno dell’artista è ancora quello più trasparente, quello che si può scrutare più facilmente”; “L’essere – non ne abbiamo nessun’altra rappresentazione se non come vivere. – Come può quindi essere qualcosa di morto?”; “(…) l’intima essenza dell’essere è la volontà di potenza”. Da questa comparazione si può trarre l’identità dell’essere con la vita nonché la determinazione dell’essenza della vita – e dell’essere – come volontà di potenza. L’essere artista, poi, è inteso da Heidegger come modo di vivere – dunque come modo dell’essere –; e precisamente come quel modo del vivere più trasparente. La sua trasparenza consiste nel modo privilegiato in cui in questo determinato modo di vivere che è l’essere-artista la struttura stessa della vita si fa avanti e si esibisce. Nell’artista, ovvero, si rende evidente l’essenza della vita come volontà di potenza – si fa presente più che in ogni altro vivere la struttura di ogni vivere. In tal senso l’arte assume in Nietzsche già una posizione prioritaria in quanto è ciò che maggiormente manifesta ed esemplifica l’essere dell’ente come volontà di potenza. L’arte? O non piuttosto l’artista? Le due cose in Nietzsche, almeno per quanto riguarda il metodo seguito nella definizione di una sua cosiddetta estetica, coincidono. L’estetica di Nietzsche è tutta posta dal punto di vista dell’artista; ne segue che l’arte, in tale prospettiva, non è altro che l’attività dell’artista. Un’attività, quella dell’artista, che viene vista qui come un creare – come, ovvero, un pro-durre affatto particolare. In quanto detto sono già esposte le prime due tesi sull’arte che Heidegger estrapola dai frammenti nietzscheani: 1. “L’arte è la forma più trasparente e più nota della volontà di potenza”; 2. “L’arte deve essere concepita dalla prospettiva dell’artista”. Queste due tesi sono tra loro connesse e traggono la loro fondazione dal brano n. 808 della Volontà di potenza: “Troviamo che essa [l’arte] è il massimo stimolante della vita”. Se stimolare significa spronare, potenziare, elevare al di là di sé, allora questa sentenza non dice altro che l’arte è il massimo potenziamento di cui la volontà di potenza dispone – è la potenza in senso assoluto. Essendo la forma somma di volontà di potenza, va da sé che nell’arte si manifesta in maniera massimamente evidente la struttura essenziale della vita. Da capo: nell’arte in quanto attività dell’artista – attività che è un creare. Ed un creare affatto particolare: “La civiltà può partire sempre e soltanto dal significato accentrante di un’arte o di un’opera d’arte” (n. 188). Il creare dell’artista è, dunque, un’attività fondatrice di civiltà e di storia. L’opera dell’artista accentra in sé l’atteggiamento in cui un popolo sta al mondo, concentra ed esibisce i caratteri essenziali della propria epoca – di più: l’opera pone, fonda questi stessi caratteri essenziali talché solo con essa un’umanità storica comincia il proprio determinato cammino. L’attività dell’artista, si può dire, è un fare che si pone come orizzonte entro cui ogni altro fare si esplica.

Il fare dell’artista è, dunque, un creare in senso eminente. Un creare, ovvero un portare qualcosa dal nulla all’essere, ek tou mè ontos eis tò on. Ma in questo senso ogni singolo ente è un qualcosa di creato, è un qualcosa di tratto-fuori dal nulla per giungere all’apparire – in attesa di ritornare nel nulla. Se tale è la struttura fondamentale del darsi di ogni ente, e se questa struttura – come si è visto – si esplica in maniera eminente nel fare dell’artista, si può dunque giungere alla terza tesi sull’arte: 3. “L’arte è l’accadere fondamentale di ogni ente”5. Una tesi in cui è confermata la determinazione dell’arte come somma espressione della volontà di potenza. La volontà di potenza, afferma infatti Heidegger, è essenzialmente un creare e un distruggere; e in ciò si dice che il divenire, il venire dal nulla e il tornarvi, è ciò in cui si costituisce la volontà di potenza. Intesa come forza creatrice, l’arte si costituisce come carattere fondamentale dell’ente; essa è così vista come la forma di creazione più alta, come la forma del fare in cui l’emergere dal nulla come elemento essenziale dell’ente si fa più evidente. In quanto volontà di potenza somma e sommamente manifesta, l’arte mostra il modo in cui ogni singolo produrre umano si compie – anche quei determinati modi del produrre di cui Nietzsche più volte sottolinea la negatività: morale, religione, filosofia. In quanto frutto di attività, queste forme del produrre non possono non essere anch’esse un creare; non possono, ovvero, non porre valori in opposizione ad altri valori. E tuttavia, questa loro ineludibile struttura è, per Nietzsche, tradita dal modo in cui il valore da esse posto giunge a costituirsi: ciò che con morale, filosofia e religione viene posto si pretende eterno ed incondizionato, pretende essere un qualcosa che non nasce e non perisce. Ed in tal modo viene contraddetta l’attività in virtù della quale questi medesimi valori hanno potuto esser posti – viene negata, ovvero, la vita come volontà di potenza in quanto loro condizione di possibilità ultima. E questa negazione della vita – o pretesa tale – in Nietzsche viene considerata come una delle caratterizzazioni essenziali di quello che egli stesso definì “il più inquietante degli ospiti”: il nichilismo. Ma è a questo punto che l’arte viene riscoperta nel suo ruolo essenziale, che si rivela unicamente nel suo peculiare rapporto col nichilismo, con la negazione o svilimento della vita. Essendo una creazione eminente, essendo volontà di potenza resa evidente, l’arte – si è detto – esibisce la struttura comune ad ogni produrre umano: letteralmente, ad ogni condurre-fuori, Her-vor-bringen, alla luce dell’apparire in cui l’uomo in quanto è uomo si va da sempre impegnando. In quanto assume questo ruolo, l’arte non può allora non avere a che fare con il compito sommo che spetta alla visione che scorge questa struttura unitaria che è la volontà di potenza: Umwertung aller Werte, la trasvalutazione di tutti i valori. L’arte, anzi, deve assumere un ruolo fondativo in questa Umwertung: bisogna, ovvero, porsi dal punto di vista dell’artista, quello in cui la WIlle zur Macht si fa più manifesta, per reinterpretare ogni singola forma del fare sulla base di quella struttura comune a ogni agire che già compete loro in quanto sono un produrre. Osservare in tal senso la vita significa far emergere la struttura unitaria che tiene unite tutte le sue espressioni. Un’interpretazione, questa, che si oppone radicalmente al nichilismo – che, anzi, tende a affermare la positività del creare anche in quelle sue forme che negano e sviliscono il creare. Ed attraverso questa considerazione si può giungere alla quarta tesi sull’arte: 4. “L’arte è il contromovimento per eccellenza che si oppone al nichilismo”. Una tesi che riprende esplicitamente il brano n. 794 della Volontà di potenza: “La nostra religione, la nostra morale e la nostra filosofia sono forme di décadence dell’uomo. – Il contromovimento: l’arte”6. A partire da ciò, ovvero dalla ragione per cui l’arte si pone come opposizione al nichilismo, si può poi giungere anche alla quinta tesi. L’arte è forza affermativa e, come tale, si oppone ad ogni attività che neghi od ostacoli la pura affermazione: si oppone, ovvero, a ciò che rinnega questo mondo, che rinnega la pura espressione delle pulsioni per un che di ulteriore, ultraterreno ed intemporale. Interessante è notare come, per Nietzsche, queste caratteristiche negative siano tutte contenute e poste originariamente nella nozione di verità che domina tutto il pensiero Occidentale. È, ovvero, nell’idea di verità per come si è affermata nel corso della storia dell’Occidente che si annunciano quei caratteri di negazione della vita, del polemos, del nascere e perire che è la vita – e che dominano le forme essenziali della nostra cultura. E, detto questo, si può ben enunciare la quinta tesi sull’arte: 5. “L’arte vale più della verità”. Un’affermazione forte, che necessità di ben altra attenzione e considerazione. È, infatti, proprio alla fondazione di questa tesi che sarà dedicato il seguito di questo contributo. Si è qui nominata la verità. Ma è legittimo chiedersi: cos’è verità? In che modo essa domina la cultura Occidentale? In che senso essa vale meno dell’arte?

Nel tentativo di rispondere a queste domande, bisogna anzitutto considerare il modo in cui Nietzsche caratterizzi il rapporto tra arte e verità. Quando egli si decide a rivolgersi risolutamente a questo rapporto parla di una discrepanza che sussisterebbe tra le due: “Il rapporto dell’arte con la verità è stata la prima cosa che mi ha impensierito: e ancora adesso sto, con un sacro sgomento, dinanzi a questa discrepanza” (n. 368). Tra arte e verità sussiste allora una discrepanza – ed una discrepanza che genera sgomento. Importanti, per comprendere cosa ciò voglia dire, sono le indicazioni che Heidegger dà intorno al termine “discrepanza”. Ci può essere, infatti, discrepanza solo tra ciò che è stato in qualche modo unito, solo tra ciò che in un certo senso si coappartiene e che tuttavia diverge in modo essenziale; non può sussistere un simile stato tra qualcosa di assolutamente estraneo oppure di rango diverso. Il senso del frammento sopra citato è ciò cui Heidegger mira lungo gran parte del testo che noi abbiamo assunto come guida – “La volontà di potenza come arte”, appunto. Ma la sua chiarificazione è possibile solo se si comprende che cosa significa qui verità. Quando Nietzsche parla di verità si riferisce sempre alla configurazione che tale nozione assume nella tradizione del Platonismo. In tale ottica verità significa lo stesso che stabilità: l’ente vero è ciò che, di fronte all’infinita finitezza e mutevolezza delle forme con cui quotidianamente abbiamo a che fare, resta fermo e stabile come unico riferimento possibile per una conoscenza fondata. Questa caratterizzazione della verità come stabilità ha la propria radice, secondo Heidegger, nella determinazione fondamentale che Platone dà dell’essere. Essenziale è, quindi, comprendere cosa si intenda per “essere” in Platone. Un riferimento, quello al pensiero platonico, che si fa tanto più urgente e puntuale se si considera che Nietzsche parla del proprio pensiero come di un platonismo rovesciato: risulta legittimo dire, allora, che è in Platone – e nel suo rovesciamento – che possiamo ritrovare una definita indicazione per comprendere quale sia il rapporto tra arte e verità in Nietzsche. Possiamo cominciare a considerare la questione platonica dell’essere rilevando anzitutto che l’essere nell’ambito del pensiero platonico viene definito come idea: la Ideenslehre, la dottrina delle idee, non è altro che la dottrina dell’essere. Chiedersi, dunque, cosa sia l’essere in Platone equivale a chiedersi cosa sia l’idea. Ci sono, tra gli altri, due elementi di questa nozione fondamentale che qui importano più di tutto: la sua stabilità e la sua trascendentalità. L’idea è ciò, ovvero, che tra tutte le forme finite e mutevoli permane – e mantiene unite come proprie manchevoli esemplificazioni queste stesse forme finite. Per fare un esempio: tra tutte le variazioni della forma di sedia che si possono dare nel mondo, tuttavia esse sono tutte e comunque ancora sedie – sono, ovvero, esemplificazioni di un medesimo aspetto archetipico che rimane stabile di contro a queste medesime variazioni. Ma si può dire di più: l’idea di sedia non è solo la forma stabile che tiene insieme le forme sensibili – essa è anche ciò che bisogna presupporre affinché io possa effettivamente riconoscere di avere davanti una sedia. Questa questione viene ben posta nel Fedro platonico: la visione delle idee, qui, risulta essere la condizione di possibilità affinché ci possa essere vita umana. Per spiegare meglio: affinché io possa riconoscere cose uguali debbo già avere in me una certa nozione di uguaglianza – e tuttavia l’uguale in sé, l’uguaglianza come tale non mi è dato incontrarla così come io incontro cose uguali. Essa deve, ovvero, essere già data al mio pensiero senza che io possa trarla dalla mia esperienza: deve, in una battuta, essere data a priori. Queste strutture archetipiche della mia conoscenza che mi sono date dalla nascita e a prescindere dalla mia esperienza empirica sono dette essere la condizione di possibilità della vita stessa: devo poter avere in mente una nozione di identico per potermi dire identico a me stesso – e dunque un io –, così come debbo avere una nozione di alterità per distinguermi dall’altro7. Debbo poi avere un’idea di obbligo per potermi dare una legge – e così via. Gli elementi costitutivi di ciò che si può chiamare vita umana sono dati solo sulla base di queste strutture originarie – che, ovvero, si impongono al mio pensiero senza che io possa decidermi nei loro confronti ed orientano ogni singola conoscenza che io possa avere. L’importanza di questo imporsi incondizionato e aprioristico si può mostrare bene nella concezione che l’uomo greco aveva del produrre – di ogni forma del fare, di ogni praxis. Produrre va inteso qui come un Her-vor-bringen, ovvero come un condurre qualcosa che prima non era alla luce dell’apparire. Ogni fare ha in sé questa struttura; ed ogni fare è designato in greco da una sola parola: tekne. La tekne va intesa come il sapere che guida ogni singolo produrre8. Essa si compie in modo particolare: per poter produrre un tavolo debbo avere già presente in me l’aspetto di un tavolo. Questo aspetto archetipico deve fungere da modello ed il mio fare deve essere orientato da esso, cosicché il mio prodotto per potersi dire tavolo dovrà con-farsi al modello medesimo. L’affacciarsi della forma, dell’eidos, al mio pensiero rende possibile ogni mio produrre – che non sarà altro che un tentare di avvicinarmi, di adeguarmi all’eidos. Un eidos che non sono, però, io a produrre ed a cui io posso solo rifarmi. L’eidos, dice infatti Platone nella Repubblica, è il prodotto dell’azione di un dio. Un prodotto divino di cui io posso soltanto fornire copie sfocate e manchevoli, oltre che finite e non eterne9. C’è uno scarto essenziale tra l’eidos e l’ergon frutto del fare umano: tra il prodotto sensibile e l’archetipo sovrasensibile che condiziona il fare sensibile. Uno scarto che porterà Platone a riconoscere nell’eidos, data la sua azione condizionante e la sua stabilità, il vero ente, ciò in cui veramente consiste l’essere dell’ente. Un ente vero, stabile, che porta a svilire ciò che sensibilmente incontriamo ogni giorno ed in cui viviamo – che è ora un qualcosa di rango inferiore: il mè on. Ed è sulla base di questa strutturazione dell’essente in vero e stabile di contro a un che di finito e mutevole che si orienta la considerazione platonica del Bello. Nella Repubblica, libro III 1-18, il fare dell’artista, del mimetès, viene ad essere degradato ad un fare di terz’ordine: esso non rende la purezza dell’eidos in quanto lo abbassa nella sensibilità del colore e della superficie; né ha l’utilità di un prodotto cosale in quanto del prodotto dell’arte si può affermare l’assoluta impraticabilità – ed in più esso concede una vista limitata sull’essente in quanto lo fa apparire soltanto in una sola prospettiva, non concedendogli una piena apparenza. L’arte non assume, allora, un ruolo primario nel pensiero platonico; ed anche nel luogo in cui essa viene considerata più positivamente, la sua posizione è quella di un mero, seppur necessario, intermediario. Il kalòn, nel Fedro, viene inteso come ciò che rende palese, nell’ambito del sensibile, un’oltranza e una pienezza estranee a questo medesimo ambito. Dall’incontro di questa pienezza risulta una forza attrattiva che parte da un sentimento di radicale mancanza: è l’attrazione erotica che segue la pienezza considerando la propria mancanza. Il bello, dunque, nella sua positività – una positività decisamente diversa da quella della Repubblica –, viene determinato come quell’eidos che si annuncia nel sensibile traendo fuori eroticamente dal sensibile fino alla visione mnemonica degli archetipi eterni che sono gli eide. Nella sua relazione al sensibile, il bello assume una posizione unica nell’ambito dell’intelligibile: una posizione ermeneutica, ovvero intermediaria. Interessante è notare che la positività relativa al bello è tutta concentrata nel suo essere una tensione verso il vero ente. Un vero ente che è tale soltanto in quanto si offre come modello del mio fare. Nell’offrirmi un modello che orienta la mia produzione, l’eidos mi offre i parametri che io debbo soddisfare affinché il mio prodotto possa dirsi riuscito. La bontà del mio prodotto è, ovvero, data dalla adeguazione del mio fare al modello. Un’adeguazione cui è, come si è detto, essenziale e necessaria la visione del modello. È da qui, da questa caratterizzazione dell’essere come eidos che si impone al pensiero incondizionatamente affinché il pensiero stesso vi si adegui nel suo farsi, che viene fondata la formula per Heidegger fondamentale per tutto il pensiero filosofico Occidentale: la formula per cui la verità è adaequatio intellectus et res, un adeguarsi del pensiero alla cosa10. Ciò che però per Nietzsche è determinante in questa determinazione della verità non è la sua struttura in quanto relazione di adeguazione tra il pensiero e la cosa, bensì l’imporsi di un qualcosa come modello cui adeguarsi – nonché le caratteristiche di questo qualcosa che si impone11. Ciò che a Nietzsche importa, ovvero, è il fatto che questo ente vero in quanto modello si imponga sull’esperienza e la sovrasti, rendendo il nostro vivere sensibile – che per Nietzsche è l’unico vivere possibile – un che di inessenziale, un quasi-niente: mè on.

Mutando il punto di vista, Nietzsche pone come unica realtà il nostro fare-esperienza (Erfahren). L’evidenza originaria è per Nietzsche il venire dal nulla e il tornare al nulla di tutte le cose: realtà è per lui il polemos caotico in cui ogni ente è gettato dacché appare. Vera realtà è per lui la vita come lotta di ogni cosa per il mantenimento e l’ampliamento del proprio ambito di potenza. In uno: realtà è per lui ciò che per il platonismo è da sempre stato apparenza di contro a un ente vero. Ma questo ente vero, nella sua stabilità ed eternità, è un qualcosa di totalmente estraneo all’evidenza per cui ogni cosa nasce e perisce e lotta; e nella sua estraneità alla realtà risiede, infine, il suo errore. La stabilità che è stata da secoli tratto fondamentale della verità diviene, ora e infine, errore. La verità viene, appunto, definita da Nietzsche come quella specie di errore senza cui una data specie di esseri viventi non potrebbe sopravvivere. Importanti sono gli effetti di questa mossa radicale di Nietzsche: se la verità come stabilità diviene errore, allora sarà l’apparenza la nuova verità? No di certo: venendo a mancare la stabilità della verità viene a mancare ciò in virtù di cui unicamente si poteva distinguere l’apparenza. Nietzsche è icastico nel rilevare questo: non rimane nemmeno più il diritto di parlare di apparenza – verità ed apparenza stanno e vengono meno insieme. Si apre così un ambito di problematicità immenso che si può racchiudere in un frammento tremendamente chiaro: “il carattere prospettico è la condizione fondamentale di ogni vita” (n. 4). Qui è affermata la prospetticità di ogni vita oltre, al di là dell’opposizione tra verità e apparenza. La vita è, come si è accennato, l’unica realtà di cui si dispone: l’orizzonte del polemos in cui si esplica la volontà di potenza. Un orizzonte in cui ogni ente, dalla propria prospettiva, si dibatte per conservare ed ampliare il proprio ambito di potenza. Ogni ente: l’animato come ciò che comunemente si indica come l’inanimato, l’organico come l’inorganico. La volontà di potenza come vita indica il modo in cui ogni ente è: la roccia non meno che l’uomo. Ciò è significativo in quanto fa comprendere come l’ambito della vita sia, in Nietzsche, radicalmente ampliato fino a negare esplicitamente l’essere di un qualcosa di morto o di inanimato: “(…) non c’è un mondo inorganico” (n. 81). Un lato del pensiero nietzscheano di certo interessantissimo, ma su cui non possiamo ora dilungarci. Ciò che qui importa è comprendere la vita come unica realtà e la sua caratterizzazione come prospettica. Definire l’unica realtà come prospettica significa affermare la legittimità e la realtà di ogni prospettiva – in quanto ognuna è espressione di volontà di potenza. Significa, poi, affermare la realtà anche di quelle prospettive che negano nichilisticamente l’unicità della vita svilendola nel riferimento a vuote eternità. La prospettiva che si è inteso negare attraverso la determinazione della verità come errore – la prospettiva, ovvero, che pone la verità come stabilità – è, infine, ricompresa e fatta valere come reale assieme a tutte le infinite possibilità prospettiche. Anche la prospettiva nichilistica è, infine, reale in quanto è una possibile prospettiva. In questo sta il passo radicale di Nietzsche, in quello che Zarathustra chiama redenzione e benedizione: dopo la negazione si afferma la totale benedizione, il dire di sì a tutto, lo ja-sagen – anche a ciò che si è negato12. Ed è solo ora che possiamo tornare a considerare, concludendo, il rapporto tra arte e veritià – il motivo per cui la verità vale meno dell’arte così come la radice della inquietante discrepanza che sussiste tra di loro.

L’arte vale più della verità in quanto è la somma espressione dell’unica realtà, in quanto porta a massima evidenza la struttura fondamentale dell’ente là dove la verità è un celare, un negare quella stessa struttura di cui essa è pur figlia ed espressione. L’arte è una radicale liberazione delle pulsioni che in essa si esprimono, in quanto liberate, nella loro pienezza e nella loro ricchezza. La verità è il nucleo fondamentale di quel modo di pensare che pone le medesime pulsioni come un che di negativo e falso. Questa posizione dell’arte come superiore alla verità si gioca unicamente nella sua congruenza all’essere dell’ente, al suo essere congruo specchio dell’accadere dell’essente come volontà di potenza – là dove nella verità questa congruenza viene voluta come negata.

A partire da ciò si può, anche e infine, comprendere la radice della discrepanza tra arte e verità: come si è affermato prima, del loro appartenere ad un medesimo ambito epperò, in uno, anche divergere radicalmente. Arte e verità si tengono insieme nel medesimo spazio della volontà di potenza: entrambe sono espressioni di volontà, e questo pare chiaro in quanto la volontà è il propriamente intrascendibile. E tuttavia, come si è visto, esse divergono nel modo in cui si rapportano alla struttura che esse stesse condividono: l’arte esaltandola al massimo grado, rendendola massimamente evidente come sua forma somma; la verità pretendendo di negarla, di superarla, pur essendo insieme all’arte ricompresa nella redenzione della vita prospettica che in sé ammette ogni posizione.


Note

1 M. Heidegger, “Nietzsche”, 1961; trad. it. a cura di Franco Volpi, Adelphi, Milano, 2000

2 M. Heidegger, “Nietzsches Wort «Gott ist tot»”, in Holzwege; trad. it. di Pietro Chiodi , in “Sentieri interrotti”, La Nuova Italia, Firenze, 1968

3 “In una annotazione del 1887-88 Nietzsche ci informa su ciò che intende per valore (Volontà di potenza, Af. 715): «Il punto di vista del “valore” è il punto di vista delle condizioni di conservazione-accrescimento in ordine alle formazioni complesse di relativa durata della vita in seno al divenire». L’essenza del valore consiste nell’essere un punto di vista. Il valore indica qualcosa che è preso di mira. Il valore è l’angolo visuale di un vedere che mira a qualcosa, o, come diciamo, che conta su qualcosa e deve quindi fare i conti con qualcos’altro” (Ivi, p. 208).

4 “Il valore è valore in quanto vale; e vale in quanto è posto come ciò che conta. Esso è posto attraverso un mirare e un appuntare lo sguardo a qualcosa con cui si devono fare i conti. Punto di vista, riguardo, àmbito visivo implicano qui «vista» e «vedere» in un senso che deriva dai Greci ma passando attraverso la trasformazione dell’idea da eidos a perceptio. Il vedere è qui quel rappresentare che è esplicitamente concepito, da Leibniz in poi, all’insegna del tendere (appetitus). Ogni ente è rappresentante perché all’essenza dell’ente appartiene il nisus (l’impulso) al sorgere, nisus che impone a qualcosa di farsi innanzi (apparire), determinandone in tal modo la presentazione. L’essenza di ogni ente, in quanto determinata dal nisus, irraggia un angolo visuale. Questo offre la prospettiva che dev’essere seguita. L’angolo visuale è il valore” (Ivi, p. 209). Un’obiezione al testo riportato potrebbe avere a che fare con la definizione del valore come ciò che vale, come ciò che conta. In quanto il valore è l’angolo visuale, la prospettiva a partire da cui si pongono le condizioni di mantenimento ed ampliamento dell’ambito di potenza, esso è ciò in virtù del quale la cosa vale, conta. Esso è, ovvero, ciò che fa valere la cosa in quanto soddisfa le condizioni in cui esso medesimo – il valore – consiste.

5 “Arte non significa qui il ristretto concetto odierno nell’accezione di «belle arti», intese come produzione del bello nell’opera. Ora, però, Nietzsche interpreta quel precedente uso del termine arte inteso in senso lato, nel quale le belle arti sono soltanto una specie di arte fra le altre, concependo tutte le produzioni come corrispondenti alle belle arti e al relativo artista” (Nietzsche, p. 81). Qui Heidegger rivede in Nietzsche ed in questo suo ampliamento del senso dell’arte una ripresa del significato greco dell’arte stessa – in una parola: della tekne. Tekne risulta essere l’orizzonte entro cui si può porre ogni forma del fare; si costituisce come la struttura essenziale di ogni pro-durre – di ogni con-durre l’ente alla luce dell’apparire. Un senso ampio che può essere rischiarato da quanto Aristotele afferma a riguardo nel libro VI dell’Etica a Nicomaco – magistralmente commentato da Heidegger nella prima parte del suo “Platon: Sophistes” (“Il Sofista di Platone”, trad. it. di Cariolato, Fongaro, Curcio; Adelphi, Milano, 2013).

6“Secondo l’interpretazione di Nietzsche, il principio supremo della morale, della religione cristiana e della filosofia influenzata da Platone afferma dunque: questo mondo non vale niente, deve esserci un mondo «migliore» di questo intrappolato nella sensibilità, deve esserci al di sopra un «mondo vero», quello soprasensibile. Il mondo dei sensi è soltanto un mondo apparente. Vengono così negati in fondo questo mondo e questa vita e, se in apparenza si dice loro sì, alla fin fine è solamente per negarli in modo ancor più deciso. (…) Ora, però, l’elemento dell’arte è il sensibile: la parvenza dei sensi. Quindi l’arte afferma proprio quello che la posizione del mondo presunto vero nega” (Nietzsche, p. 82).

7 Questa è una questione centrale nel pensiero di Heidegger. La sua interpretazione della psyché come relazione si risolve, attraverso il confronto con il Sofista ed il Teeteto platonici, nell’originarietà del rapporto della psyché all’essere – all’essere inteso come capacità di relazione, come spazio della relazione: koinonìa ton ghenòn. Ciò permetterà a Heidegger di definire la psyché – ovvero l’essenza dell’esserci umano – come “Seinserstrebnis”, come tensione all’essere.

8Cfr. Aristotele, Etica a Nicomaco 1140 a, 1-23. In particolare: “Ogni arte (tekne) ha a che fare con la generazione, e con l’escogitare soluzioni, cioè con il considerare in che modo possano generarsi alcune tra le cose che possono essere e non essere. (…) Orbene l’arte, come abbiamo detto, è un certo stato abituale, unito a ragione in modo veritiero, produttivo, e l’insufficienza tecnica (ateknìa) è il contrario, è uno stato abituale, unito a ragione in modo falso, produttivo, che riguarda ciò che può essere diversamente” (Ivi, 1140 a, 10-13; 21-23; trad. it. di Carlo Natali – Laterza, Roma-Bari, 1999)).

9 Un prodotto che è l’eidos, ovvero l’essenziale aspetto stabile che unisce e tiene insieme tutte le possibili variazioni di quell’aspetto medesimo. Tratto fondamentale dell’eidos risulta essere la sua unicità – unicità consistente nel fatto che il dio che l’ha prodotto “vuole essere il produttore «che è essenzialmente» di una cosa «che è essenzialmente» (boulòmenos einai òntos klìnes poietès òntos oùses), non di una singola cosa qualsiasi e non come un carradore” (Platone, Repubblica, 597 d). Cosa significhi a tal riguardo “unicità” viene ben spiegato da Platone, qui magistralmente tradotto da Heidegger: “Che cosa succederebbe se per una cosa e per la sua moltiplicazione (…) il dio facesse schiudere più idee? Risposta: (…) «se, anziché un’unica “idea” di casa, ne facesse schiudere anche solo due, ne apparirebbe allora di nuovo una di cui quelle due avrebbero l’aspetto, e il “che cos’è” della lettiera o della casa sarebbe daccapo quest’uno, e non quelle due» (Nietzsche, p. 182).

10 Questa definizione dominante della verità assume un ruolo centrale nell’ambito del pensiero heideggeriano. Essa risulta essere la cifra fondamentale del pensiero metafisico – cui Heidegger oppone una più originaria forma dell’essenza della verità: quella forma che la intende come A-létheia (Unverborgenheit), come lo strappare l’ente all’ascosità (Léthe, Verborgenheit) per condurlo nella radura dell’apparire. Una interpretazione che sposta l’ambito di riferimento in virtù di cui l’essenza stessa della verità è intesa: dal pensiero, dall’adeguarsi del pensiero alla cosa, all’evento dell’essente che si fa presente nell’apparire. Fondamentale rimane, tuttavia, comprendere che rapporto sussista tra queste due forme di verità. Un rapporto che Heidegger – con la sua raffinatezza teoretica – illumina pienamente in un saggio contenuto in Wegmarken: “Vom Wesen der Wahrheit” (1930; trad. it. di Franco Volpi, “Dell’essenza della verità”, in Segnavia, Adelphi, Milano, 2002). Qui viene in piena luce la dipendenza dell’adaequatio dall’Alétheia – che risulta essere la condizione di possibilità dell’adaequatio medesima. In breve: perché io possa adeguare il mio pensiero alla cosa rappresentandola in modo esatto, vero, si deve presupporre che la cosa medesima sia già apparsa esibendo i parametri cui la mia rappresentazione dovrà adeguarsi. Lo schiudersi dell’ente nell’apparire, ovvero, è il necessario presupposto della rappresentazione dell’ente medesimo – che sarà, a sua volta, una presentazione, un condurlo avanti nell’aperto e ivi tenerlo fermo affinché se ne possa avere adeguata visione.

11Un fattore, questo, di radicale importanza: ciò, infatti, guiderà l’interpretazione heideggeriana di questa mossa fondamentale di Nietzsche – e del ruolo che questa medesima mossa gioca riguardo alla definizione della posizione di Nietzsche all’interno della storia del pensiero Occidentale. Affinché si possa determinare la verità in quanto stabilità come errore, è necessaria l’identificazione della realtà autentica nell’infinito polemos caotico che è il divenire – posto come il negativo della stabilità del vero. A partire da ciò, l’identificazione tra verità ed errore può esser posta soltanto in virtù della mancata adeguazione della stabilità all’autentica realtà: la verità non è, insomma, congrua alla struttura fondamentale dell’essere dell’ente, alla volontà di potenza come evidenza originaria. Ma in questo modo di procedere Heidegger scorge, più che il superamento del pensiero platonico, l’estrema riaffermazione del medesimo: la verità come stabilità è oltrepassata soltanto in virtù della riaffermazione di quella struttura che pone la verità come adaequatio – una struttura che si annuncia come elemento fondamentale del pensiero platonico nonché della metafisica in generale. Detto nelle magistrali parole di Heidegger: “La verità, concepita come errore, è stata definita come ciò che è fisso, stabile. L’errore così inteso pensa però necessariamente la verità nel senso dell’accordo con la realtà, cioè con il caos che diviene. La verità come errore è un mancare la verità. La verità è mancare la verità. Nella inequivocabile definizione dell’essenza della verità come errore la verità viene inevitabilmente pensata due volte e ogni volta in modo diverso, dunque ambiguamente: una volta come fissazione di ciò che è stabile, l’altra come accordo con la realtà” (Nietzsche, p. 509). E tutto ciò condurrà Heidegger ad affermare l’appartenenza peculiare di Nietzsche alla tradizione del pensiero metafisico – peculiare in quanto ne è il compimento estremo: “la «verità», con il superamento della distinzione metafisica [id est: della distinzione tra verità stabile e apparenza], è soppressa nell’estremo dell’omoìosis [id est: della struttura per cui veritas est adaequatio intellectus et res]” (Ivi, p. 515).

12 “Che il tempo non scorra all’indietro, questa è la sua rabbia; «Ciò che fu» – questo è il macigno che essa [la volontà] non può smuovere. E così rotola massi per rabbia e per malumore e si vendica su ciò che non sente, al par di lei, rabbia e malumore. Così la volontà, la redentrice, è diventata apportatrice di sofferenza: e su tutto ciò che può soffrire si vendica di non poter andare all'indietro. Questa, sì, solo questa è la vendetta stessa: l’avversione della volontà per il tempo e il suo «Così fu». (…) Ogni «Così fu» è un frammento, un enigma, un’orrenda casualità – finché la volontà creatrice non dica anche: «Ma così io volli!». Finché la volontà creatrice non dica anche: «Così io voglio! Così io vorrò!»” (F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra; trad. it di Sossio Giametta, “Così parlò Zarathustra”, BUR, Milano, 1996; pp. 163-164).