Pontus Hultén: l’impenitente
Curatore e collezionista di arte contemporanea

di Rosanna Ruscio Nuova Meta - Numero 40



 

Tra i direttori di museo più influenti del secondo dopoguerra c’è stato lo svedese Pontus Hultén1. Storico dell’arte e curatore di mostre che con il suo metodo di lavoro e la sua immaginazione, ha determinato un modello interpretativo e divulgativo dell’arte che lo hanno reso un riferimento importantissimo e, direi, ancora in parte insuperato dalle generazioni successiva di direttori e curatori. Negli anni della sua attività è stato talmente operoso che è difficile riassumere in poche righe le numerose iniziative da lui promosse nelle diverse istituzioni museali. Dagli esordi presso il Moderna Museet di Stoccolma (1958-1973) alla matura esperienza al Centre Georges Pompidou (Beaubourg) di Parigi di cui fu direttore fondatore (1973-1980), nelle sue scelte ha sempre dimostrato grande inventiva e capacità di mettere in relazione mondi apparentemente distanti: realtà geografiche, categorie di pensiero e linguaggi estetici. Restano memorabili le esposizioni organizzate al Centre Pompidou che raccontavano lo sviluppo della storia dell’arte attraverso opere d’arte, filmati, documenti e ricostruzioni di spazi espositivi2:Paris-New York 1908-1968(1977);Paris- Berlin, rapports et contrast,1900-1933 (1978);Paris-Moscow, 1900-1930 (1979),Paris-Paris, création en France, 1937-1957(1981). Le esperienze maturate negli anni successivi: al Los Angeles Museum of Contemporary Art (MoCa) (1980-83), a Palazzo Grassi a Venezia (1984-1990)3,al Kunst-und Ausstellunshalle di Bonn (1991-1995) e al Jean Tinguely Museum di Basilea (1996), lo convinceranno via via a misurarsi con nuovi aspetti dell’arte contemporanea e dunque con la storia che nel frattempo era cambiata. Tra le tante cose, non gli piaceva affatto l’idea di separare collezione ed esposizione, “mi resi conto-spiegava in un’intervista-di quanto potesse essere fragile uno spazio interamente dedicato all’arte contemporanea (...). L’incontro tra la collezione e l’esposizione temporanea- precisava-rappresenta l’arricchimento. Vedere una mostra - di un artista- e poi visitare la collezione rappresenta un’esperienza che va oltre la somma delle due parti (…). Una collezione non è un rifugio in cui riparrasi, ma una fonte di energia, tanto per il curatore quanto per il visitatore4. Nel frattempo, Hultén che aveva fondato con Daniel Buren l’Institute des Haute Etudes en Arts Plastiques (1985)- una scuola laboratorio dove far incontrare artisti, curatori, architetti e registi5- andava sempre più definendo l’entità della sua collezione d’arte, fatta di opere acquisite negli anni secondo un criterio che avrebbe rappresentato la dimensione delle sue relazioni con il mondo artistico. Proprio questo aspetto, finirà con l’identificare Pontus Hultén con le passioni per certi oggetti di affezione ed infine con lo spazio architettonico adibito per accoglierli tutti: opere e documenti. L’ipotesi diventerà concreta nel 2008, due anni dopo la sua morte, proprio all’interno del Moderna Museet di Stoccolma, dove la sua collezione, con il relativo archivio e biblioteca, verranno raccolti nello studio-galleria, progettato da Renzo Piano6.

A Stoccolma aveva cominciato e qui, verrebbe da dire, chiudeva il suo percorso. Di fatto, Pontus Hultén prima di accettare la direzione del Moderna Museet aveva organizzato diverse esposizioni presso la galleria Denise René, a Parigi, e per la galleria Samlaren di Agnese Widllund (a Stoccolma), ma è vero che sarà il lavoro presso la pregevole istituzione svedese a determinare la sua fortuna e farne una figura di riferimento per la storia dell’arte contemporanea. Durante gli anni della direzione, contraddistinti tra l’altro da una grande recettività sociale e politica, Hultén si distinguerà per un’ attività prolifera e innovativa. Molte delle mostre da lui promosse e curate possono ancora oggi annoverarsi tra le più significative, non solo per l’individuazione di personalità che stavano ai margini del sistema dell’arte, ma anche per essere riuscito ad estendere lo stesso concetto di esposizione, secondo una regia che prevedeva l’ imprescindibile esperienza dell’interdisciplinarietà e della comunicazione con il pubblico. In linea con le questioni sociali e culturali emerse nei primi anni Sessanta, egli aveva sostenuto, sorprendendo, le ragioni per organizzare una mostra sugli artisti americani. Nel 1962, era riuscito a mettere insieme le opere di Jasper Johns, Alfred Leslie, Robert Rauschenberg, Richard Stankiewicz7e due anni dopo, conAmerica Pop Art: 107 form of Hope and Despair,8quell’interesse per l’arte d’oltreoceano si consolidava di nuove suggestioni e nuovi artisti. Dietro l’efficacia comunicativa di ogni mostra, di fatto c’era la volontà di rivelare gli aspetti talvolta contradditori e complessi di un linguaggio espressivo. Anche rispetto all’arte americana, aveva deciso di scalzare la possibilità di una lettura lineare- come era stato fatto, in quello stesso anno, alla Biennale di Venezia-9scegliendo un titolo che già in nuce sostanziava la variabile dell’interpretazione: quella, ad esempio, di individuare nel fenomeno artistico gli aspetti contraddittori di una generazione che sentiva la trasformazione del mondo e che per sopravvivere si sforzava di accettarla, senza nessuna pretesa di critica sociale.10La cultura artistica d’oltreoceano con Pontus Hultén si venne consolidando di nuove intuizioni e nuove interpretazioni, nei quali anche il confronto con altri linguaggi artistici e l’interdisciplinarietà costituiranno un ulteriore elemento per rafforzare l’essenza della sua vocazione: quella di fare di ogni mostra un luogo d’incontro percorso da tensioni, aperto a tutti. Nel 1965 con la mostraInner and Outer space; Sculpture for the Blind and Seeing, assieme alla necessità di raccontare i differenti approcci estetici da parte degli artisti americani ed europei nei confronti dello spazio, aveva voluto restituire giusta importanza alla radicalità anarchica e individualista europea, adducendo a nuove riflessioni ed interpetazioni. Proprio questo aspetto, troverà migliore espressione nell’operazione che resterà unica nella storia delle mostre europee: la realizzazione di un’opera ambientale negli spazi del Moderna Museet che egli aveva deciso di affidare a degli artisti europei, individualisti nel modo viscerale di interrogarsi su problematiche esistenziali, anarchici nel modo di misurarsi con l’espressività creativa e la sua realizzazione. L’opera, intitolata dopo lunghe discussioniHon (lei)11,progettata e costruita da Niki de Sante Phalle, Jean Tinguely e Per Olof Ultvedt, era una grande scultura di circa 27 metri percorribile al suo interno12. Era il 1966 e la stampa nazionale e internazionale non potè non scriverne dando una grande risonanza all’evento. La scelta del soggetto- una figura femminile con le gambe allargate- la grandezza che raccoglieva all’interno un cinema, un bar- ristorante, una sala esposizioni, ed infine le fotografie ed i filmanti che ne raccontavano le cinque settimane di realizzazione, costituivano alcuni degli aspetti curiosi dell’opera che rimase visitabile per più di due mesi, prima di essere definitivamente distrutta. Con questa scultura, al di là della simbologia di cui venne investita13, di fatto si era arrivati ad un punto di svolta da qui in poi imprescindibile: prevedere la possibilità della discesa dell’arte in una sorta di “piazza“ e contestualmente, far entrare nel museo la realtà fragorosa del gioco. In un periodo in cui si sosteneva l’importanza della democrazia, quale valore politico e sociale da diffondere, le scelte curatoriali di Pontus Hultén sembravano costituire un punto di svolta emblematica, non solo rispetto ai temi affrontati ma anche rispetto alle finalità, in parte sostanziate da discorsi e ragioni pedagogiche. Le ultime mostre organizzate negli spazi del Moderna Museet,Poetry must be made by all! Transform the world!(1969) e Utopians and Visionaries 1871-1981(1971), seppure tra loro differenti, di fatto avrebbero costituito l’epilogo di uno stesso ragionamento: quello di misurarsi con le trasformazioni dinamiche della società, nella speranza di sollecitare il pubblico alla partecipazione e all’esercizio dell’immaginazione. Per l’esposizionePoetry must be made by all! Transform the world!, egli aveva preso in prestito una frase di Lautrémont nel tentativo di collegare la storia dei partiti rivoluzionari alle pratiche artistiche d’avanguardia. ”Era un’esposizione sul mondo in trasformazione14, costituita in gran parte da pezzi non originali: modelli e riproduzioni fotografiche allestiti in modo da coinvolgere ogni volta le persone interne al museo e soprattutto quelle esterne: un pubblico, per quei tempi, a limite della legalità15. Ancora più partecipativa sarebbe stataUtopias and Visionaries organizzata due anni dopo e concepita all’aperto del museo. Una delle sezioni celebrava il centesimo anniversario della Comune di Parigi (1871); “era suddivisa in cinque categorie : lavoro, denaro, scuola, stampa, vita comunitaria che rifettevano gli scopi- ricordava Hultén- Il museo aveva un servizio di tipografia e si invitavano le persone a realizzare poster e stampe personali. Foto e dipinti erano collocati su degli alberi. C’era una scuola di musica diretta dal grande jazzista Don Cherry, padre di Neneh Cherry. Nell’ambito dei nostri seminari costruimmo una delle cupole geodetiche di Buckiminster Fuller divertendoci un mondo. Una telescrivente permetteva ai visitatori di porre delle domande a persone che stavano a Bombay, Tokyo, New York. Ciascuno descriveva la propria visione del futuro, o di come sarebbe stato il mondo nel 1981”16.Con queste esposizioni, Pontus Hultén oltre che dare esempio singolare di capacità progettuale, organizzativa e operativa, di fatto, precorreva un ragionamento che negli anni successivi si sarebbe consolidato: trovare le risorse per mobilitare e coinvolgere il grande pubblico alle varie iniziative artistiche. “Il compito del direttore di un museo- teneva a spiegare - è crearsi un pubblico, non fare grandi mostre. Creare un pubblico che abbia fiducia nell’istituzione”. Al Moderna Museet negli anni Sessanta, “la gente era capace di venire ogni sera (...), era in grado di assimilare qualsiasi cosa avessimo da mostrare. Ci furono momenti in cui ogni sera c’era qualcosa di diverso. Per molti nostri amici che lavoravano nella musica, nella danza, nel teatro, il museo rappresentava l’unico spazio disponibile (...). Il museo divenne il luogo di incontro di un’intera generazione17. I budget, spesso erano modesti, eppure questo non impediva di accompagnare le numerose mostre da cataloghi talvolta eruditi e ricchi di documentazioni. “Trovavamo la documentazione molto eccitante- avrebbe poi spiegato Pontus Hultén-Era lo spirito delle scatole di Duchamp”18.Nel percorso avvincente delle frequentazioni di Pontus Hultén vi era Marcel Duchamp, artista apprezzato per lo stile rivoluzionario di un intellettuale autentico. “Odiava i pezzi “originali” con il prezzo abbinato”, avrebbe poi spiegato Hultén mentre lo consacrava con una grande mostra a Parigi nel 197719. Duchamp, al quale piaceva l’idea che un oggetto d’arte potesse essere ripetuto. Un aspetto, questo della replica che non si pensava potesse suggestionare Hultén al punto di riproporla, in maniera maldestra, anni dopo con le opere di Andy Warhol. Proprio lo scandalo delle 105 scatole di Brillo Boxes commissionate tre anni dopo la morte di Warhol a un falegname di Malmö, utilizzando come modello quelle dell’esposizione del 196820, avrebbe finito per appanare l’integrità etica del noto curatore sebbene senza sminuirne il carattere distintivo: passione, apertura, precisione e humor. Proprio in virtù di questo episodio, potremo dire che il percorso della memoria permette talvolta la possibilità di un “ritorno”: decidere di organizzare una mostra su “Andy Warhol 1968” a distanza di 50 anni al Moderna Museet21, proponendo non solo una ricca documentazione di quella mostra, con fotografie, documenti d’epoca e alcune tra le sue opere più famose, tra cui le famigerate Brillo Boxes (che costituirono la pietra dello scandalo), induce a pensare al processo di costruzione/ricostruzione di un passato che, agli occhi di chi guarda, si rivela come un semplice godimento del presente: nella mostra, le scatoleBrillosaranno esposte l’una accanto all’altra, le originali e le copie, e si potrà valutare la bontà del lavoro del falegname che, a quanto pare, non svolse un lavoro propriamente impeccabile, perché le opere originali esposte nel 1968, erano fatte di cartone e non di legno. “La geopolitica culturale di Pontus Hultén era semplice ma efficace- è stato scritto- le grandi correnti intellettuali e artistiche del secolo della modernità seguivano il corso del sole: sorgevano a est e tramontavano a ovest”22, e si potrebbe aggiungere, riprendendo il commento di Daniel Birnbaum, attuale direttore del Moderna Museet, che la geopolitica culturale di Pontus è stata anche dotata di buon tempismo, visto che il caso esplose solo nel 2007, l’anno dopo la sua morte.


Bote

1 (Stoccolma 1924-2006)

2 Tra tutte, si ricorda la ricostruzione del salotto di Gertrude Stein.

3 Dove organizzerà Futurismo & Futurismi (1986), la prima mostra in Italia dedicata a questo movimento.

4 H.Ulrich Obrist, Pontus Hultén, in Interviste, vol.I, Milano 2003, p. 478.

5 “Era una specie di caffè nato dopo una discussione con l’allora sindaco di Parigi, Jacques Chirac. (…). Il progetto durò dieci anni. Poi la città di Parigi decise di improvvisamente di chiuderlo”. Ibidem, p.480.

6 Il Pontus Hultén Study Gallery realizzato da Renzo Piano (2008) è una struttura meccanica a due piani, progettata per contenere l’arte, aperta al pubblico. Essa rappresenta una nuova maniera tecnico/concettuale di allestire degli spazi espositivi. Lo spazio è composto da un piano alto, dove ci sono le opere ancorate a dei pannelli scorrevoli, e da una sala al piano terra, destinata alla biblioteca e agli oggetti donati

7 4 Americans: Jasper Johns, Alfred Leslie, Robert Rauschenberg, Richard Stanckiewcz, Moderna Museet, Stoccolma 1962.

8 Moderna Museet, Stoccolma 1964.

9 Nel 1964 per la prima volta la rassegna americana era stata presentata con il patrocinio ufficiale della United States Information Agency. Alan R. Salomon introduceva gli artisti americani. Nella Biennale erano state ideate due mostre: la prima “Four germinale painters”, dove esponevano due coppie d’artisti, Morris Louis e Kenneth Noland e Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la seconda dove esponevano i più giovani John Chamberlain, Claes Oldenburg, Jim Dine e Franck Stella. Si trattava per il curatore Alan R.Solomon di artisti non proprio Pop visto che il loro riferimento agli oggetti era legato ad un’indagine dei sentimenti più complessa.

10 “E comunque un errore credere che ci sia ironia alla cultura di massa in Lichtenstein o in Warhol. Questo è in molti modi una nuova arte creata da differenti punti- scriveva nella presentazione del catalogo Pontus Hultén- È la creazione di una generazione che sente l’importanza della trasformazione del mondo e per sopravvivere si sforza di accettarla. Essi partecipano senza impegno. Rispetto alla società sono passivi. Politicamente non sono impegnati (…) Essi non sono Bohemienne. Essi non hanno mai avuto un confronto con la realtà. La maggior parte di loro è troppo giovane per aver partecipato alla guerra. Così essi sono alla ricerca del successo economico (…). La loro risposta alla società è personale e non sociale“.

11 Alla gestazione dell’opera aveva partecipato lo stesso Pontus Hultén.

12 “Questa scultura costruita in tubo metallico e stoffa dipinta, in cinque settimane di lavoro, conteneva nei suoi tre piani interni, una falsa mostra d’arte (nella gamba destra), un tunnel d’amore (nel ginocchio sinistro), un bar e ristorante (nell’ addome), un osservatorio (nell’ombelico), un planetario (nel seno sinistro), una cabina telefonica (nel braccio destro), un cinema (nel braccio sinistro) in cui si proiettavano in continuazione, il primo film svedese di Greta Garbo, e macchine cinetiche di Tinguely e Uldvedt”. P.Restany, “Hona Stoccolma, in “Domus”, Milano, settembre 1966.

13 “Questa enorme simbolica donna sdraiata (…) ha polarizzato l’attenzione di migliaia di visitatori affascinati, e al tempo stesso costretti a recitare un rito per poterla visitare- perché questa gigantesca nanotta pop, paragonata dagli autori a una chiesa non si capisce se sia una nostalgia materna, un’ emblema erotico o una “parodia di questa società svedese che sembra va tutta davvero in segno femminile, così preoccupata di se, così avida di lusso e di felicità, così spensierata, così altera. L’ingresso è imbarazzante, una specie di rito pagano ma in un ambiente di festa domenicale, con i padri che portano i bambini al collo, e le donne serie, assorte, senza malizia. A.Barbato, Hon, in “Il Giorno”, 8 luglio 1966.

14 H. Ulrich Obrist, op.cit. p. 476

15 “Le persone che svolgevano varie funzioni nel museo (…) lavoravano ora come animatori o tecnici. Era come una grande famiglia, ognuno dava una mano agli altri. le cose erano molto diverse allora. C’erano molti volontari, per lo più artisti, che aiutavano nell’allestimento (…). Oltre alle vere esposizioni, organizzammo una serie di serate, al Moderna Museet, che si spinsero in là. Nel corso di “Poetry Must Be Made By All”, gli imboscati del Vietnam e i soldati AWOL (assenti senza permesso), così come le Black Panthers, venivano a verificare quanto fossimo aperti (…) A causa di queste attività il Parlamento ci accusò di utilizzare denaro pubblico per organizzare la rivoluzione”. Ibidem, p.476-477.

16 H. Ulrich Obrist, op.cit. p.476.

17 Ivi.

18 Ibiem, p.475.

19 La mostra si tenne al Centre Georges Pompidou.

20 Il Moderna Museet di Stoccolma fu la prima istituzione a dedicare una personale ad Andy Warhol, mostra che tra le tante cose suscitò molte critiche, considerando il clima polemico nei confronti dei modelli culturali americani di quegli anni.

21 La mostra “Warhol 1968”, sarà visitabile negli spazi del Moderna Museet di Stoccolma dal 15 settembre 2018 al 17 febbraio 2019.

22 J.Clair, Pontus: il richiamo dei grandi spazi, in Pontus Hultén. artista da una collezione, Milano 2006, p.17.